24 de abril de 2017

Revista ATTICUS nº 35

En abril 2017 se ha publicado el número 35 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico y fotografía destacan los siguientes artículos:

* José García Hidalgo. Un pintor y tratadista barroco olvidado. Joaquín Barceló Orgiler.
* El teatro de las estatuas. Descendimientos medievales italianos. José Miguel Travieso.
* Bajo el signo del paisaje: Javier Paradinas. Juan Antonio Sánchez Hernández.
* Debrigode y el galante aventurero. Vicente Álvarez.
* La redención de Don Juan. Katy Villagrá Saura.
* Mater Dolorosa, en la obra del escultor vallisoletano Pedro de Ávila. Javier Baladrón.
* 11 de enero de 1601: Valladolid, capital de España. Carlos Ibáñez/Pilar Cañibano.
* La geometría en las caricaturas de Joaquín Aldeguer. Francisco Puñal Suárez.
* Alpine, el purasangre vallisoletano. Francisco Javier Martínez Cuesta.
* Emisora Flims, studio system el primer franquismo. Ángel Comas.
* Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras. Luis José Cuadrado.
* El Metarrealismo de Adolfo Sarabia. José Carlos Brasas Egido.
* Ara Malikian. Fotografías de Chuchi Guerra.
* Crítica de cine, relatos, poesía y cocina.

Acceso a los números publicados: Pulsar aquí

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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21 de abril de 2017

Museo Nacional de Escultura: RETRATOS DE FAMILIA, del 18 de abril al 18 de junio 2017


















1517 es una fecha importante en la historia europea: es el año en que Lutero se rebela contra la autoridad papal y se desata el vendaval político y religioso que partirá Europa en dos mitades inconciliables. Y es el año, asimismo, en que el príncipe Carlos de Habsburgo, con 17 años de edad, emprende su gran viaje, desde Gante hasta Valladolid, con el propósito de convertirse en rey de todos los reinos y territorios hispánicos, en circunstancias anómalas, pues el trono correspondía a su madre, doña Juana, recluida en Tordesillas.

«Mi vida es un largo viaje», escribió el Emperador poco antes de morir. El monarca viajó de forma infatigable por todos los rincones de su imperio y no había una posesión o un reino más favorito que otro: la corte estaba donde estuviera el Rey. En total efectuó 40 grandes viajes y 21 travesías marítimas, y el primero de ellos fue para visitar Valladolid en 1517. Esta idea ha impulsado al Museo a rendir homenaje al monarca cuando se cumplen 500 años de su estancia en la ciudad, diseñando un ciclo de actividades y dedicándole las paredes del nuevo espacio expositivo habilitado en el Colegio de San Gregorio.

La primera muestra, dedicada a conmemorar el V Centenario de la llegada de Carlos V a Valladolid, ha reunido tres obras de la colección del Museo, dos habitualmente expuestas y una recién salida del almacén, bajo el título «Retratos de familia». Estos retratos –el busto en piedra del joven Carlos V, obra de un anónimo flamenco, el óleo sobre tabla de Juana I de Castilla, atribuido al Maestro de la Vida de San José, y el retrato de Carlos V procedente del retablo del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada de Olmedo, obra de Fray Rodrigo de Holanda – fueron realizados precisamente en Flandes (o por artistas flamencos), región donde se alcanzó un logro esencial: la invención de un nuevo naturalismo que retrataba a los individuos, reproduciendo sus rasgos y singularidades físicas, para transmitir una cierta «verdad personal».

Acompaña esta selección de piezas un vídeo elaborado por el Museo que pone imágenes a las anécdotas y pasajes de la estancia del joven emperador en Valladolid relatadas por Laurent Vital, un flamenco que en 1517 viajaba en la comitiva real.

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Theatrum: NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO, manierismo místico con afán narrativo








NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana








Reconstrucción del aspecto del retablo de San Benito el Real y
localización de las pinturas
Estas dos tablas pertenecen al que fuera retablo mayor del monasterio de San Benito el Real, encargado por la comunidad benedictina, con el abad fray Alonso de Toro al frente, a Alonso Berruguete, que lo realizó en Valladolid entre 1526 y 1532. Con esta obra se pone de manifiesto el afán del importante centro benedictino por dotar a su enorme iglesia conventual, de dimensiones catedralicias, de una maquinaria monumental acorde con el arte más vanguardista de su tiempo, siguiendo las pautas de los modelos renacentistas italianos que el artista había tenido la oportunidad de conocer directamente durante una prolongada estancia de formación en Italia entre los años 1507 y 1515.

Este retablo marcaría un hito en el arte hispano del momento, tanto por las soluciones aplicadas al diseño de la estructura arquitectónica como por el repertorio iconográfico incorporado, en ambos casos con novedosas aportaciones que, alejadas de la tradición, determinan el tipo de expresión formal que caracteriza el estilo de Alonso Berruguete, cuyo vocabulario muestra la complacencia con el redescubrimiento del mundo clásico.

De este modo, el descomunal templo gótico, de naves altas y espaciosas, quedaba trastocado en un moderno recinto renacentista tanto por la presencia del fastuoso retablo berruguetesco como por el asentamiento de la magnífica sillería coordinada por Andrés de Nájera entre 1525 y 1529 para la celebración de los Capítulos Generales de la Congregación benedictina, lo que explica los elogios vertidos en 1539 por Cristóbal de Villalón: "que si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran tesoros con que se le pensaran pagar"1.

El retablo aglutinaba un programa de esculturas, relieves y pinturas repartidas por tres espacios bien definidos, uno central con forma absidial y compuesto por cinco calles coronadas por un enorme y singular cascarón con forma de venera, que soportaba un enorme Calvario de bulto, y dos laterales planos con tres calles rematadas por frontones triangulares con sibilas, soldados y mascarones como elementos decorativos. Los aspectos iconográficos, definidos por Manuel Arias como una elaborada lección mesiánica2, se centran en patriarcas, profetas, apóstoles y santos —treinta y una esculturas conservadas en el Museo Nacional de Escultura de las treinta y dos que lo integraban—, repertorio al que se suman cuatro relieves con escenas de milagros relacionados con San Benito, otros dos relieves dedicados a dos de los santos más célebres de la Orden, San Ildefonso y San Gregorio, dos pinturas con los evangelistas San Marcos y San Mateo y cuatro escenas referidas a la infancia de Jesús, dos altorrelieves (Adoración de los Reyes y Presentación de Jesús en el templo) y dos pinturas, el Nacimiento y la Huída a Egipto, justamente aquellas en las que ahora fijamos nuestra atención.

En todos los casos, la reinterpretación de la iconografía realizada por Alonso Berruguete tiene su origen en el arte italiano, disponiendo de una gran libertad de acción tanto en el proceso de elección de temas figurativos como en el repertorio ornamental, aunque siempre trabajara supeditado a las decisiones del abad. Si los elementos decorativos responden a las ideas importadas por el artista de Italia —basadas en restos de la Antigüedad y en obras de grandes maestros renacentistas— y muchas de sus esculturas acusan la influencia de innovadores escultores, como Donatello, Rustici, etc., otro tanto puede decirse de los elementos que se detectan en sus pinturas, con decisivas influencias de determinadas experiencias del clasicismo y el manierismo italiano.

Tanto en el Nacimiento como en la Huída a Egipto se atisban influencias de la pintura florentina que Alonso Berruguete tuvo la ocasión de conocer de cerca, con reminiscencias de la rotundidad tipológica de Miguel Ángel, de la delicadeza de los modelos femeninos de Rafael, del sfumato de Leonardo en la aplicación del sombreado y de la escala monumental de las figuras implantada por Andrea del Sarto, en ambos casos presentando escenas tamizadas por un lenguaje de exacerbado manierismo que remiten al desgarro de las pinturas de Rosso Fiorentino, al movimiento de Pontormo y a los contrastes lumínicos de Beccafumi, siempre con un dibujo básico de notable calidad y originalidad, especialmente en la aplicación de escorzos.

Hasta hace poco tiempo la oscurecida capa de barniz aplicada a las tablas alteraba la percepción de estas representaciones, que se llegaron a interpretar como escenas nocturnas, pero tras los trabajos de limpieza y consolidación que se han llevado a cabo en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), que finalizaron en diciembre de 2016 con la reincorporación de las pinturas al Museo Nacional de Escultura, las dos pinturas han recuperado su cromatismo original, permitiendo apreciar detalles que antes pasaban desapercibidos, especialmente en los celajes y los paisajes del fondo, así como en la intensidad de los rojos, los blancos y las sombras, aplicadas con maestría para infundir a las figuras un carácter escultórico a partir de una luminosidad artificiosa, irreal y cargada de misticismo.       

En ambas pinturas el protagonismo del Niño Jesús es absoluto, como también ocurre en los relieves de la Adoración de los Reyes y de la Presentación en el templo, convirtiéndose la figura de Cristo en el motivo central de todo el retablo a través de la alusión a los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, marcando con su presencia —junto al Calvario del remate— la universalidad del mensaje encriptado.

EL NACIMIENTO

Presenta una composición sumamente original, de disposición piramidal siguiendo los modelos italianos, donde el centro de atención es la figura de Jesús recién nacido y colocado entre pañales. En esta figura infantil, dinámica y de aspecto rollizo, Alonso Berruguete aplica un escorzo muy forzado y expresivo, mientras la anatomía es modelada mediante una artificiosa luz cenital que resalta los tonos nacarados de la piel y produce un sombreado que recuerda el sfumato, como también ocurre en los pañales. 
De este modo se diría que es del propio Niño Jesús de donde parece emanar la luz que baña la escena. Con una gran habilidad el pintor contorsiona el cuerpo y le dota de un movimiento determinado por la flexión de la pierna derecha y la elevación del brazo hacia su Madre.

Adorando al Niño, de rodillas y con gesto reverencial, aparece la Virgen, que suavemente inclina su cabeza hacia la izquierda atendiendo la indicación de San José, que señala con el dedo la presencia cercana de pastores. Berruguete plasma en la Virgen una tipología muy personal que repite en otras pinturas, con una belleza adolescente inspirada en los modelos rafaelescos y con el rostro modelado al modo leonardesco. Su delicadeza contrasta con la protectora figura de San José, cuya fuerza recuerda los potentes modelos de Miguel Ángel, aquí representado con un escorzo que alcanza su máxima virtud en la disposición del rostro y en la mano abatida al frente.

Participando de la escena, a la izquierda de la pintura aparecen dos ángeles de rodillas, uno colocado de perfil adorando al Niño mientras recibe parte de la luz cenital y otro en posición de tres cuartos que medio sumido en la penumbra intenta cubrir la desnudez del recién nacido con los pañales. Con su presencia y sus ademanes estos ángeles infunden al espacio un carácter sagrado.

Con gran habilidad, el pintor establece una diagonal determinada por las cabezas de los ángeles, la Virgen y San José para preservar un espacio en la parte superior izquierda donde aparece representado el tradicional establo, en este caso al modo rústico castellano con la mula y el buey comiendo paja, con las figuras de dos pastores, uno de ellos señalando hacia dónde deben dirigirse para adorar a Jesús. Al fondo aparece un paisaje escarpado en el que se aprecian montañas y bosques y un celaje azulado recorrido por largas nubes blancas, elementos casi difuminados y de tonos degradados que contrastan con el intenso colorido de las hierbas y plantas colocadas en primer plano bajo la figura del Niño Jesús.

En la pintura, de magnífica factura, son numerosos los elementos tomados de la pintura italiana, aunque Alonso Berruguete los sabe interpretar de un modo muy personal para crear un universo propio y con una estética muy definida. Para ello, sobre la base del total dominio del dibujo, utiliza exacerbados recursos manieristas, como el alargamiento del canon de las figuras, dedos finos y largos, predominio de una paleta de tonos fríos, carnaciones pálidas y nacaradas muy reconocibles, una forma peculiar de iluminar la escena mediante luces irreales que determinan una atmósfera cargada de misticismo y el empleo de una tipología de personajes de creación personal, en muchas ocasiones relacionados con los tipos que presentan algunas de sus personales esculturas, como en el caso del ángel que recuerda al célebre San Sebastián.


LA HUÍDA A EGIPTO

Esta composición, que forma pareja con la anterior compartiendo el formato, presenta una personal iconografía, plena de dinamismo, que permite apreciar las dotes creativas de Alonso Berrruguete, pues el tema del "milagro de la palmera", extraído de los evangelios apócrifos, no fue nada frecuente en la pintura italiana.

En la escena, de carácter eminentemente narrativo, aparecen la Virgen y el Niño montados sobre un asno parado bajo una palmera. El episodio se encuadra en la huida desde Belén hasta Egipto para librarse de las crueles ordenanzas de Herodes. Según la leyenda piadosa, pasando la familia hambre y sed en este trance, el Niño hizo que una palmera replegara sus ramas sobre ellos no sólo para ocultarlos, sino también para permitir recoger sus frutos, momento recogido por el pintor en el ademán de la figura del infante. La escena muestra este hecho milagroso en el momento en que tanto la Virgen como San José, que camina detrás del animal, recogen los dátiles de la generosa palmera para el sustento familiar.

No incluye el pintor referencias a la continuación de esta misma leyenda, por la que tres ángeles, atendiendo la orden de Dios Padre, recogieron una palma de esta complaciente palmera para llevarla al Paraíso, convirtiéndose desde entonces la palma en la recompensa de los justos, después incorporada en la iconografía de los santos como atributo de todos los mártires.   

La recogida de dátiles derivada del gesto de Jesús, alimento dotado de una significación simbólica de tipo eucarístico, comparte el protagonismo del cuadro junto a la figura del Niño, que vuelve a aparecer rollizo e iluminado por una luz cenital, en este caso revestido por una sutil camisa de gasa transparente, con cabellos rubios y gesto melancólico mientras con su mano izquierda levantada hace que se produzca el milagro de la palmera.

El gesto melancólico se repite en la bella figura de la Virgen, que montada sobre el asno se ocupa tanto de proteger al Niño como de recoger dátiles para su alimento. Colocada en posición de tres cuartos y con el torso inclinado hacia adelante, sugiriendo al mismo tiempo temor y el sentido de la marcha, repite la misma tipología utilizada en la tabla del Nacimiento, en plena juventud y con la piel tersa y nacarada, aunque en esta ocasión aparece cubierta con una toca blanca, manteniendo como prendas simbólicas la túnica roja y el manto azul.

En un segundo plano se coloca San José afanado en la recogida de dátiles que se ponen al alcance de sus manos, para lo que ha depositado en el suelo sus útiles de carpintero, un desbastador y una sierra visibles entre las patas del asno. De nuevo aparece cubierto con una túnica de tonos amarillentos, mientras su anatomía es nerviosa y alargada, con el cuerpo orientado hacia la palmera y la cabeza vuelta hacia la Virgen y el Niño, presentando un semblante similar al de algunas figuras escultóricas de patriarcas del mismo retablo.

Todas las figuras presentan una escala monumental que ocupa prácticamente toda la superficie del cuadro, con los diferentes elementos narrativos bien visibles, como la representación naturalista y reposada del asno y la palmera que inclina su tronco y sus ramas, con un fondo paisajístico apenas insinuado por montañas y un celaje que sugiere el amanecer. Por el contrario, bajo las patas del asno el pintor se recrea colocando hierbas y pequeñas plantas descritas con precisión, junto a los útiles de carpintero ya mencionados.
En la pintura de nuevo predominan las carnaciones nacaradas y frías, con un excelente modelado de los volúmenes a través de un sombreado gradual inspirado en el sfumato leonardesco, concentrándose caprichosamente la luz cenital en el regazo de la Virgen, mientras parte de la inestable figura de San José queda en una semipenumbra muy contrastada. Resuelta con una paleta de colores fríos, la escena presenta una iluminación artificiosa de fuertes contrastes que determinan una atmósfera irreal que potencia el sentimiento de temor que viven los personajes, prestando cuidadosa atención a los diferentes componentes narrativos.

Estas dos pinturas son buena muestra de la especial expresividad pictórica de Alonso Berruguete, por un lado heredera del dramatismo medieval y por otro innovadora al incorporar soluciones estéticas aprendidas en Italia, dando lugar a un vocabulario renacentista muy personal que se repetiría en las pinturas del retablo de la capilla del Colegio Fonseca de Salamanca (1529-1531), donde de nuevo aparece una iconografía similar en las escenas de la Adoración de los Pastores y de la Huída a Egipto, con las figuras igualmente dispuestas a escala monumental y la misma tipología de personajes.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 9, Valladolid, 2005, p. 13.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas... Op. cit. pp. 13-27.
Análisis, propuesta de reconstrucción e interpretación actualizada del significado de los componentes del retablo. 






































El retablo de San Benito en el Museo Nacional de Escultura













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20 de abril de 2017

VIAJE: RUTA NORTE DEL CAMINO DE SANTIAGO, del 14 al 18 de junio 2017

PROGRAMA

Miércoles 14 de junio /  VALLADOLID-SAN SEBASTIAN-BILBAO (APROX 280 KM)
Salida desde la plaza de Colón de Valladolid a las 8 h. con destino a San Sebastián. Quedaremos con nuestra guía e iniciaremos la panorámica de la ciudad en autobús, incluyendo una breve parada para visitar los Paramos en el palacio Miramar donde se visitan los jardines. Continuaremos con visita panorámica en autobús del barrio de Amara, y pasaremos por el puente de Maria Cristina (hotel Maria Cristina y Teatro Victoria Eugenia), regresando al centro pasando por la Catedral del Buen pastor. Recorrido a pie por el casco viejo, pasando por la Plaza de la Diputación, el Ayuntamiento y las iglesias de Santa Maria y San Vicente, con la explicación de sus pórticos (interior no incluido). Almuerzo.  Salida en dirección a Bilbao. Iremos por la autopista, pasando por Zarautz (sin parada) y desde el autocar veremos El convento de los Franciscanos, el Palacio de Narros y Santa Maria la Real. Llegada a Getaria, donde el bus nos dejara en la iglesia de San Salvador (breve explicación, entrada no incluida, y pasaremos por la plaza principal.
Iniciaremos el recorrido de un tramo del Camino de Santiago, andando, de una hora de duración (aprox), las personas que lo deseen pueden hacer este tramo sin bajar del autocar. Es una parte de la 3 etapa del recorrido, en el que apreciaremos los viñedos de txacoli. Pasaremos por la ermita de San Martin de Tours (cerrada) Posee una imagen plateresca del Santo, protector de caminantes y peregrinos. Fue uno de los monumentos que lego en parte en su testamento Juan Sebastián el Cano. Desde Zumaia, continuaremos en bus nuestro recorrido a Bilbao, pasando con el autocar por Lezama y Zamudio, desde donde veremos la Iglesia de San Martin de Arteaga. Estas son las últimas poblaciones de la 7 etapa del camino antes de llegar a Bilbao. 
Llegada a Bilbao. El autocar nos dejará en la Basílica de Begoña, que nos explicaran por fuera, e iniciaremos el recorrido del casco viejo, visitando a pie San Nicolás de Bari, la Plaza Nueva, la Plaza de Unamuno, la iglesia de los Santos Juanes y llegada a la Catedral, que visitaremos por dentro. Allí finaliza la etapa del camino de Santiago. Recogida del bus para traslado al hotel. Check in. Salida para la cena a restaurante cercano. Regreso al hotel y alojamiento.

Jueves 15 de junio / BILBAO- SUANCES (APROX 150 KM)
Desayuno. Dejamos Bilbao para seguir nuestro camino hacia Castro Urdiales (35 km). Visita a pie del conjunto monumental de la villa: iglesia de Santa Maria (visita interior), Castillo medieval convertido en faro, Puente romano, ermita de Santa Ana y Rompeolas. Visita centro histórico: Ayuntamiento, Casa de Los Chelines, al lado del puerto. Después empezaremos la panorámica con el autocar, y podremos contemplar la avenida del paseo marítimo con la playa de Brazomar, el Palacio de Ocharán y el parque de Amestoy. Continuación de nuestro viaje hacia Laredo, indicando por dónde sigue el camino del norte. Allendelagua, Cérdigo, Islares. lugares del camino que siguen paralelos a la autovía que nos conducen a nuestra próxima parada. Visitaremos la Puebla vieja de Laredo con sus casas y palacios blasonados, destacando la casa del rey (donde se hospedó Carlos V en su último viaje a España), puertas, murallas e iglesia de Santa María de la Asunción. También, en la visita de la villa, podremos ver el Ayuntamiento y mercado, atravesaremos el túnel peatonal para contemplar la playa de la Soledad y la Playa de La Salvé. En cuanto a la iglesia de Laredo están haciendo cambios en la corporación municipal y aún no han decidido si este año la abrirán todos los días, creen que sí pero aún no lo pueden confirmar.
Almuerzo en restaurante local. Salida hacia Santander a primera hora de la tarde, donde realizaremos un tour panorámico de la ciudad: zona centro, puerto chico, avenida de Reina Victoria y parada en la península de La Magdalena, donde se encuentra el palacio Real. Continuación hacia El Sardinero, centro turístico y residencial con edificios como el casino, hotel Sardinero y sus playas del mismo nombre. Iremos hacia el centro de la ciudad donde se podrá visitar la Catedral (interior) y la iglesia del Santísimo Cristo (interior). A última hora de la tarde, viajaremos hasta Suances. Cena y alojamiento.

Viernes 16 de junio / SUANCES-COMILLAS-AVILÉS (APROX 160 KM)
Desayuno.  Salida en dirección a Comillas y visita guiada de este interesante pueblo. Emigrantes regresados de América, junto con el modernismo catalán, transformaron Comillas en el siglo XIX. Su arquitectura pintoresca es buena muestra del neogótico, neo árabe, neo mudéjar. Un conjunto sobresaliente que destaca por su singular belleza. 
Visita a primera hora del interior de la universidad pontificia de Comillas. Al terminar, continuaremos con la visita del conjunto monumental exterior del palacio de Sobrellano, capilla -panteón y capricho de Gaudí (exteriores). Nos dirigiremos a visitar el centro: plaza del ayuntamiento, iglesia de San Cristóbal, plaza del Angel. Por último, acabaremos con la panorámica en bus: cementerio de Comillas y playa. Salida de Comillas al medio día para dirigirnos a Gijón.
Parada en Villaviciosa para el almuerzo. Encuentro con nuestro guía y visita de la iglesia prerrománica de Valdedios, Patrimonio de la Unesco. Continuación de nuestro viaje a Gijón. La visita de la ciudad se inicia en la parte del puerto deportivo (jardines de la reina, palacio de Revillagigedo) pasando por la plaza del ayuntamiento, para ver El Barrio de Cimadevilla y subir al cerro de Santa Catalina (panorámica de Gijón con el Eulogio de Chillida), la iglesia De San Pedro, las termas (sin entrar en el museo) y la playa de San Lorenzo.
Salida en dirección a Avilés. Llegada y encuentro con nuestro guía local. Comenzamos la visita de la ciudad en la calle La Ferrería, la calle con más vestigios medievales, para ver el Palacio Valdecarzana (exterior) y la Iglesia de los Padres Franciscanos, ahora de San Antonio de Padua (es posible el interior dependiendo de culto, normalmente hay gente a todas horas y no permiten hablar al guía, aunque se puede entrar a verla). Junto a la iglesia tenemos la Capilla de los Alas, de acceso privado a través únicamente de visita guiada (visita interior) y a continuación bajaremos al Parque del Muelle (veremos la escultura de Pedro Menéndez) para cruzar al barrio marinero de Sabugo. En Sabugo veremos una escultura de Favila, de un cuadro de Carreño Miranda, así como las dos Iglesias de Sabugo (coloquialmente llamadas la Vieja y la Nueva). El interior solo es posible en la Nueva, salvo que ese día haya algún evento casual en la vieja. Ésta se encuentra cerrada. De la Iglesia nueva nos dirigimos a la Plaza del Mercado para volver a la zona de la Ciudadela, por la calle de la Fruta viendo el Palacio de Camposagrado (exterior) para llegar de nuevo a la plaza de España y comentar el propio Ayuntamiento, el Palacio de Ferrera y el Palacio de Llano Ponte (toda visita exterior). Terminaremos la visita en la Calle San Francisco con panorámica exterior de la Iglesia de San Nicolás de Bari, la fuente de los Caños y el Conservatorio Julián Orbón (o Palacio de Balsera) así como la calle Galiana., traslado al hotel, checkin, cena y alojamiento.
 
Sábado 17 de junio / AVILÉS-SANTIAGO DE COMPOSTELA (APROX 275 KM)
Desayuno.  Salida para iniciar la etapa final hacia Santiago de Compostela. Visitaremos San Salvador de Lourenza. En el interior del monasterio benedictino podemos encontrar el Museo de Arte Sacro. Declarado Bien de Interés Cultural, el conjunto del edificio consta de una abadía y de la iglesia, además de diversas capillas, un convento, dos claustros y un patio. Destaca la fachada barroca del templo, reformada en 1732 por el maestro arquitecto de la catedral de Santiago de Compostela, Casas y Novoa. Tambien visitaremos la Catedral de Mondoñedo, Mondoñedo es sede episcopal desde el año 1112 y un siglo más tarde, en tiempo del obispo Martín, comenzó la construcción del actual edificio románico de 1219. Continuaremos el viaje hacia el Monasterio de Santa Maria de Sobrado dos Monxes. El monasterio ya existía en el siglo X, pero se comenzó a levantar este impresionante edificio en 1142 con monjes de Claraval. Nos detendremos en Arzua, cruce de caminos para los peregrinos. Llegada a Santiago, cena y alojamiento.

Domingo 18 de junio / SANTIAGO DE COMPOSTELA-VALLADOLID (APROX 450 KM)
Desayuno. A primera hora, visita del interior de la Catedral de Santiago, Continuaremos con el exterior de la Catedral, que será explicada con detenimiento. Paseo por el casco histórico de la ciudad. Almuerzo, y salida con regreso a Valladolid. Parada en Ourense para visitar la Catedral y las fuentes termales de As Burgas. Llegada a Valladolid a última hora de la tarde/noche.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 525 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 555 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 140 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
Autocar de lujo para todo el recorrido desde/ hasta Valladolid.
4 Noches en hoteles 4*
            Hotel Ercilla en Bilbao
            Hotel Soraya Suances
            Hotel Silken Aviles
            Hotel Lux Santiago
Almuerzos en ruta en restaurantes locales y cenas en los hoteles o restaurantes con agua/ vino incluidos
Visitas con guía local en:
            San Sebastián
            Bilbao
            Santander
            Comillas
            Avilés
            Gijón
            Santiago de Compostela
Guía Acompañante durante el recorrido.
Entraremos :
            Jardines del Palacio de Miramar de San Sebastián
            Catedral de Bilbao
            Iglesia de Santa María de Castro Urdiales
            Catedral de Santander
            Iglesia del Santísimo Cristo de Santander
            Universidad Pontificia de Comillas
            Iglesia prerománica de Valdediós en Villaviciosa
            Capilla de los Alas en Avilés
            Iglesia Nueva de Sabugo
            Monasterio de San Salvador de Lourenza
            Catedral de Mondoñedo
            Monasterio de Santa María de Sobrado dos Monxes
            Catedral de Santiago de Compostela
Dossier informativo Domus Pucelae
Acompañante de Domus Pucelae
Seguro de viaje
Seguro de cancelación        

NO INCLUYE:
Extras en los hoteles tales como bebidas en las comidas, llamadas telefónicas, maleteros, etc...
Cualquier otro servicio no detallado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 10 de abril 2017.
Al realizar la reserva se debe hacer entrega de 130 € y el resto del importe del viaje, antes del 31 de mayo de 2017 en Viajes Tempo Tours, c/ Miguel Iscar 16, Tfno. 983 213630 y 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla, en horario de lunes a viernes, de 9 a 14 y de 17 a 20 horas.

Formas de pago:
Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que les proporcionará Domus Pucelae o la agencia de viajes, indicando en el concepto “Viaje a la Ruta Norte del Camino de Santiago de Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros. Enviar por correo copia de la transferencia a: info@imaginaunviaje.com 


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19 de abril de 2017

VIAJE: PRESENTACIÓN DEL LIBRO LA "INVENCIÓN" DE SAN CEBRIÁN DE MAZOTE, 13 de mayo 2017

PROGRAMA

Salida a las 8 h. desde Vallsur (parada de taxis Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a La Mota del Marqués (Valladolid) para visitar el palacio del convento de religiosas del Salvador. A continuación visita a la iglesia de San Martín, donde dispondremos de la colaboración de la asociación cultural Arepa. Al finalizar, breve tiempo libre y salida hacia Villagarcía de Campos, donde en dos turnos, 11,15 h. (A) y 11,30 h. (B), se visitará la Colegiata de San Luis y su museo.
Traslado a San Cebrián de Mazote para asistir en la iglesia a la presentación del libro La "invención" de San Cebrián de Mazote, acto que se iniciará a las 13 h. de acuerdo al siguiente programa:
13,15 Proyección de un vídeo sobre la publicación.
13,25 Presentación de la publicación por la Junta Directiva.
13,30 Intervención del autor del libro.

A las 14 h. traslado a Medina de Rioseco, entregándose durante el trayecto un ejemplar a cada socio de Domus Pucelae. A las 14,45 h. comida en el restaurante Vittoria Colonna. Por la tarde, a las 17 h. visita a la iglesia de Santiago y a las 18 h. visita a la iglesia de Santa María, donde a las 19,30 tendrá lugar un concierto de órgano. A las 21 h. regreso a Valladolid.

PRECIO SOCIO: 24 €
PRECIO NO SOCIO: 30 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 35  y máximo 50 personas (se completarán 2 autocares).

INCLUYE:
Viaje en autocar.
Seguro de viaje.
Entrada a los monumentos especificados, salvo los que figuran en el siguiente apartado.
Ejemplar del libro presentado.
Comida de acuerdo al siguiente menú:
Menú 1: Arroz negro con sepia/Costillas Asadas/ Postre/agua/vino.
Menú 2: Menestra de verduras / Merluza en salsa/ Postre/agua/vino.

NO INCLUYE:
Entradas a monumentos:  Medina de Rioseco 4 €; Villagarcía de Campos 1,50 ,€; Mota del Marqués 1 €.
Extras en la comida.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o por tfno. 608 419228, a partir de las 0 horas del día 12 de abril.
Al inscribirse deberá elegirse uno de los dos menús propuestos.












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17 de abril de 2017

Obras comentadas del Prado: EL DESCENDIMIENTO, de Bartolomé Carducho



Leticia Ruiz, Jefe del Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "El Descendimiento" (1595) de Bartolomé Carducho.

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14 de abril de 2017

Theatrum: CRISTO YACENTE, la audacia de una iconografía contrarreformista








CRISTO YACENTE
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
Hacia 1627
Madera policromada
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana









El conjunto de imágenes de Cristo muerto y extendido en el sudario, como secuencia previa al Santo Entierro, constituye la producción escultórica más genuina y reconocible del taller de Gregorio Fernández, así como la serie más numerosa de iconografía pasionaria recreada por el escultor, que encontró en el tema, con el tiempo convertido en un verdadero subgénero de escultura piadosa, una fórmula apropiada para lograr conmover a los devotos bajo los auspicios de la Contrarreforma, que potenció la soledad del sepulcro como una de las manifestaciones plásticas más emotivas y eficaces en aquella sociedad sacralizada donde todas las facetas de la vida aparecían condicionadas al trance de la muerte.
La figura aislada de Cristo muerto planteada por Gregorio Fernández, presentada y venerada en su día a la luz de las velas, impresionaba y sigue impresionando a cuantos la contemplan por la sinceridad y crudeza con que se muestra el despojo del torturado, ya sea con el cuerpo, sudario y almohadones tallados en el mismo bloque, a modo de altorrelieve, o con la anatomía exenta, pues el escultor trabajó ambas modalidades.

Si como iconografía cristológica el tema no es original de Gregorio Fernández, sí que puede afirmarse que fue su taller el que impulsó y definió el arquetipo más popular, estando catalogada hasta una veintena de obras que, como ocurriera con los crucifijos, oscilan entre la delicadeza manierista de la primera etapa, ejercitada al poco tiempo de llegar a Valladolid, y el naturalismo e intenso realismo dramático de sus últimos años, siempre con una perfección técnica impecable que persigue un simulacro convincente de la realidad y permite la contemplación de la obra a corta distancia para inducir a la meditación intimista, tanto sobre sacrificio de Cristo como de la misma fugacidad de la vida. Símbolo de piedad por excelencia, el escultor tuvo entre sus comitentes a importantes hombres de estado, como el Duque de Lerma o los reyes Felipe III y Felipe IV.
La raíces iconográficas del "Cristo yacente" barroco derivan de las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, llevadas a cabo primero con crucifijos articulados que cumplían la doble finalidad y a partir del siglo XV con imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando a principios del XVII la costumbre de incorporar en la imagen un viril o relicario, generalmente en el costado de Cristo, para contener la hostia que era "enterrada" junto a la imagen durante los rituales de Semana Santa.

Ciñéndonos al entorno que pudo conocer Gregorio Fernández, encontramos como precedentes más inmediatos las hercúleas imágenes de Cristo muerto incorporadas por Juan de Juni en los grupos del Santo Entierro, el primero de ellos realizado entre 1541 y 1544 para presidir la capilla funeraria que fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo y cronista de Carlos V, tenía en la iglesia de San Francisco de Valladolid y el segundo integrado en el grupo escultórico que preside el retablo realizado entre 1565 y 1571 para la capilla de la Piedad de la catedral de Segovia, patrocinada por el canónigo Juan Rodríguez.

Este modelo, ya como imagen completamente aislada, sería después reinterpretado por Gaspar Becerra en el "Cristo yacente" que se conserva en una capilla del claustro alto del convento de las Descalzas Reales de Madrid, tallado completamente exento y con viril incorporado en el costado, utilizado por la comunidad en las procesiones conventuales del Viernes Santo, aunque el precursor más inmediato de los modelos de Fernández es el "Cristo yacente" que realizara Francisco de Rincón poco antes de 1600 para el desaparecido convento de San Nicolás de Valladolid, después trasladado al convento del Sancti Spiritus y conservado en el interior de una urna sepulcral.

La iconografía aportada por Gregorio Fernández, al margen de la apreciable evolución estilística, ofrece muy pocas variantes, con la figura de Cristo muerto trabajado como un desnudo cuya disposición de la cabeza, tórax, vientre hundido y una pierna remontando la otra recuerdan su posición en la cruz, con los brazos inertes apoyados a los lados. Concebido para su visión de perfil desde la derecha, inclina la cabeza hacia este lado al tiempo que permite contemplar la herida del costado, las huellas de los clavos en la mano derecha extendida y la total desnudez del cuerpo, en la mayoría de los casos apenas amortiguada por un cabo del paño de pureza. Para remarcar la cadencia corporal, aparece extendido sobre un sudario en el que se simulan ligeros pliegues, con la cabeza reposando con dignidad sobre cojines en los que se extienden ordenadamente los cabellos.

A partir de estos elementos básicos, centrados en las exhaustivas proporciones del trabajo anatómico, el escultor iría incorporando distintas variantes al arquetipo que definirían cada época, de modo que si en los primeros modelos la cabeza descansa sobre dos cojines, con los cabellos gruesos y apelmazados, el paño de pureza sujeto por una cinta y la policromía del sudario incorporando franjas ornamentales, en los modelos tardíos la cabeza descansa sobre un sólo cojín, los cabellos se extienden con minuciosos mechones rizados y filamentosos, desaparece la cinta del paño de pureza, la policromía del sudario es completamente blanca y, lo más importante, incorpora toda una serie de postizos efectistas como ojos de cristal, dientes de pasta, fragmentos de asta en las uñas, corcho y pellejos en las heridas, regueros de sangre y sudor hechos con resina y ribetes de encaje en el sudario. El resultado es la estremecedora imagen del cadáver de un hombre joven, completamente extenuado, dispuesto para su preceptivo embalsamamiento con mirra y aloe.

La serie fue comenzada por Gregorio Fernández hacia 1609 con el "Cristo yacente" encargado por don Francisco Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, para ser donado a los dominicos del convento de San Pablo de Valladolid1, del que ostentaba el patronato y en cuya capilla mayor tenía previsto su enterramiento. La imagen, que lleva incorporado un viril como en el modelo de Becerra, presenta una anatomía hercúlea y connotaciones manieristas, acusando la influencia de Pompeo Leoni que el escultor abandonaría paulatinamente, culminando el proceso en 1625, cuando el arquetipo de "yacente" ya aparece con una anatomía esbelta y depurada, con un profundo naturalismo que en términos actuales podríamos definir como un "hiperrealismo" que bordea lo truculento2.

Iconográficamente, Cristo es presentado extendido y sin vida, a modo de capilla ardiente, en el momento previo a su lavado y preparación para el entierro, con el cuerpo reposando sobre un blanco sudario que se adapta a su anatomía y la cabeza sobre un amplio cojín sobre el que se desparraman los cabellos, trabajado como un desnudo de gran clasicismo y con una morbidez realzada por una esmerada policromía y la aplicación efectista de postizos. De este modo, omitiendo toda referencia narrativa en su entorno, el espectador se ve obligado a recorrer cada uno de los detalles del cuerpo inerte, todos ellos calculados con magistral precisión para impactar y conmover, concentrando el centro emocional en el rostro, con facciones afiladas, ojos entreabiertos de cristal con las cuencas hundidas y la mirada perdida, boca entreabierta con dientes de hueso y labios amoratados, los característicos mechones sobre la frente y una barba de dos puntas que al igual que los cabellos aparece minuciosamente tallada formando rizos.

De la larga serie de "yacentes" que responden a este arquetipo, todos ellos de gran celebridad en el dilatado entorno territorial en que reciben culto, si no el de mayor calidad sí uno de los más sublimes por su humanidad es el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos), realizado por Gregorio Fernández hacia 1628 a petición de don Bernardino Fernández de Velasco, VII Condestable de Castilla, VI Duque de Frías y Duque de Medina de Pomar3, hijo del fundador y patrono del templo conventual, una obra que en mi opinión supera las excelencias del modelo de El Pardo (ver ilustraciones al final de este artículo)..  

Sin embargo, el límite tipológico en la evolución de este género de representaciones lo marca este Cristo yacente de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid, en su momento iglesia de San Ignacio de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, donde quedó integrado en el camarín del retablo de la capilla de la Buena Muerte. Esta talla, elaborada en torno a 1627 y única obra encargada por los jesuitas, supone el punto culminante alcanzado por el maestro en el modelo iconográfico tan repetido a lo largo de su carrera, una magistral obra de madurez que presenta una singularidad: el estar tallada como un desnudo integral completamente en bulto redondo, prescindiendo tanto del sudario como del cojín tallado, acentuando su naturalismo mediante una extremada perfección técnica.

Esta escultura de un "desnudo a lo divino", según denominación de María Luisa Caturla, puede considerarse muy atrevida en el más firme ejemplo de escultor contrarreformista, aunque esta desnudez la repitiera en el Cristo yacente (1629-1630) del convento de clarisas de Monforte de Lemos (Lugo), aunque mantiene el perizoma, en el Ecce Homo (h. 1621) del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en el crucifijo del convento carmelita de San José de Palencia y en el Cristo del paso del Descendimiento de la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid.  

El  Cristo Yacente de la iglesia de San Miguel presenta un cuerpo de trazado sinuoso que en cierto modo recuerda su disposición en la cruz, con la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha, la rodilla izquierda remontando la derecha, el vientre hundido y los brazos extendidos en los costados. La composición está concienzudamente estudiada para dejar bien visibles las llagas de pies y manos, la herida sangrante del costado y los regueros de sangre producidos por la corona de espinas. Para lograr mayor impacto y veracidad en una imagen concebida para ser contemplada de cerca en su camarín, el escultor recurre al uso de postizos realistas, como ojos de cristal, dientes de pasta, uñas de asta y heridas con pústulas de corcho y ligeros levantamientos de la piel fingidos con láminas de cuero.

Gregorio Fernández. Cristo yacente, hacia 1628
Museo del convento de Santa Clara de medina de Pomar (Burgos)
Su anatomía, de escala superior al natural, refleja un hombre vigoroso, de complexión atlética y proporciones clásicas, ofreciendo toda una serie de matices característicos en los modelos de Gregorio Fernández, como una larga melena con raya al medio virtuosamente descrita, mechones rizados sobre la frente, guedejas recogidas sobre la oreja izquierda dejando visible el rostro, barba afilada de dos puntas, ojos y boca entreabiertos que permiten contemplar unas pupilas de mirada perdida y parte de la lengua, pómulos resaltados, la característica herida producida por una espina en la ceja izquierda, dedos largos, arqueados, con uñas de asta aplicadas y llagas con los coágulos resaltados en resina.

Realza su impactante verismo una policromía que Jesús Urrea atribuye a los doradores vallisoletanos Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria, en virtud a un contrato que éstos firman el 6 de marzo de 1627 para policromar dos "Cristos" de bulto de Gregorio Fernández, uno de ellos destinado a la Casa Profesa de la Compañía de Jesús que bien pudiera tratarse de este conservado en la capilla de la Buena Muerte.

Gregorio Fernández. Detalle de Cristo yacente, hacia 1628
Museo del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos)
Esta magnífica talla desde 2008 desfila durante las celebraciones de Semana Santa por las calles vallisoletanas alumbrada por la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, después de haber sido culminada la restauración integral de la capilla de la Buena Muerte en 1995 y de haber encargado esta cofradía unas nuevas andas en madera de cedro, acordes a la calidad de la talla, al imaginero riosecano Ángel Martín García4, siendo elegida esta tipo de madera por ser tradicionalmente considerada como la especie con la que fue elaborada la cruz de Cristo. En ellas Cristo aparece reposando sobre un sudario real ajustado a las características anatómicas de la talla.

No obstante, a lo largo del año recibe culto en el camarín situado bajo el altar del original retablo de la Buena Muerte, en la capilla de la misma advocación, de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián. Dicho camarín, que adquiere la función de Santo Sepulcro, está decorado en su interior con arquerías sobre estípites y pinturas de ángeles en las paredes, cerrándose con dos puertas batientes que cumplen la función de frontal de altar, con el interior decorado con relieves alegóricos del Sagrado Corazón de Jesús y de María entre rocallas y espejos. Estas puertas solamente se abrían en determinados ritos litúrgicos, permitiendo contemplar al Cristo yacente fernandino acompañado de una bella Dolorosa dieciochesca debida a las gubias del asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron.  

El Cristo yacente de la iglesia de San Miguel desfilando el Jueves Santo
con la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte
(Foto Santiago Travieso)
Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro). Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, p. 104.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 178.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El escultor... Op. cit. pp. 109-110.

4 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum... Op. cit. p. 184.


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