30 de septiembre de 2016

Theatrum: SAN MARIANO PENITENTE, la persistencia de la plástica barroca













SAN MARIANO PENITENTE
Ramón Amadeu i Grau (Barcelona, 1745-1821)
Hacia 1816
Terracota policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela catalana














Ramon Amadeu. Izda: San Joaquín, Santuario de la Virgen del Tura, Olot
Dcha: San Simón. Museo Marés, Barcelona

Hoy fijamos nuestra atención en una pequeña escultura que representa a San Mariano penitente y que ilustra sobre el último aliento del barroco español. Se trata de una obra exquisitamente modelada en terracota y policromada al modo de las figuras para belenes, cuya autoría corresponde al reconocido y polifacético escultor barcelonés Ramón Amadeu i Grau, que la habría realizado hacia 1816 como boceto previo a una escultura devocional de tamaño natural y cuyo principal interés radica en el aferramiento a la tradición barroca española en un momento en que triunfaban los cánones académicos del Neoclasicismo, que encontrarían su mejor expresión tanto en el entorno de la corte de Madrid como en el importante centro de formación académica que fue la Escuela de la Lonja —Escola d'Arts i Oficis— de Barcelona.

EL ESCULTOR RAMÓN AMADEU I GRAU   

Ramon Amadeu. Ecce Homo, 1782. Santuario de la Virgen del Tura, Olot
Ramón Amadeu, hijo del zapatero Francesc Amadeu y de Raimunda Grau, nació en Barcelona el 7 de febrero de 1745 y fue bautizado en la iglesia de Santa María del Pi. En 1757, con 11 años, iniciaba su aprendizaje en el taller de Josep Trulls (documentado entre 1714 y 1776), continuando en 1761 con prácticas sucesivas de seis meses en el mismo taller de Trulls, en el taller que el escultor Lluis Bonifàs tenía en la población tarraconense de Valls, y en los talleres de Agustí Mas, Bartomeu Soler, Antoni Compte y Agustí Sala1.  

En enero de 1770, Ramon Amadeu solicitaba su admisión en el gremio de escultores, arquitectos y entalladores de Barcelona, presentando documentos acreditativos de su formación con Bonifàs, aunque la solicitud fue rechazada por no pertenecer su maestro al gremio barcelonés, viéndose obligado a pasar un examen que Amadeu superó para lograr su habilitación profesional. El 1 de febrero de 1771 contrae matrimonio con Magdalena Buxadell en la iglesia de San Justo y Pastor de Barcelona, con la que llegaría a tener hasta diez hijos.

En agosto de 1772, con sólo 27 años, solicitaba su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid con la intención de ser reconocido como escultor. Para ello envió una medalla de alabastro con la representación de La caída de Faetón con la que no consiguió su propósito, recibiendo la recomendación de que continuara estudiando. A partir de entonces, y hasta 1778, inicia su actividad como escultor y decorador de palacios aristocráticos, como el de Felipe Mariano Riquer, marqués de Benavent (de Sagriá), donde intervino en 1775. Para la iglesia de San Jaime de Barcelona realiza en 1776 la imagen de San Bruno, santo del que haría posteriores versiones más adelante. Dominando la técnica de la escultura en estuco, terracota, madera y piedra, en 1777 firma un San Bartolomé de mármol destinado a la portada de la iglesia de la abadía de Montserrat2.

Ramón Amadeu. San Bruno, Santa Águeda y San Pedro Nolasco, terracota
Colección Gelabert, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
El 14 de marzo de 1778 Ramón Amadeu solicita de nuevo su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, enviando un relieve de terracota con veinte figuras que representaba la Curación por Cristo de un mudo endemoniado, escena basada en el relato de San Mateo. La Junta de la Academia lo nombra, el 5 de abril de 1778, académico supernumerario de escultura. Este nombramiento, junto al reconocimiento ese mismo año del derecho de policromar sus esculturas, le liberaba del corporativismo de los gremios y de pagar algunos impuestos3.

Desde ese momento inicia una prolífica etapa de escultura religiosa, en variados tipos de materiales, que continúa la tradición barroca española y que se prolongaría hasta 1809. Entre su variada obra figuran representaciones pasionales, como el Ecce Homo del santuario de la Virgen del Tura de Olot (1782), datado en la peana; las imágenes de la Dolorosa de la Hermandad de la Caridad del Hospital de la Santa Cruz de Barcelona, sufragada en 1786 por Antoni Amat Rocabertí, barón de Sant Miquel de Castellar, la imagen vestidera de la parroquia de Sant Denis dels Agudells (destruida en 1936), los bustos de la Dolorosa de la iglesia de San Esteban de Olot, la Virgen de los Dolores de la catedral de Barcelona (donde también se conserva una imagen del Niño Jesús) y la conservada en una colección particular.

Ramón Amadeu. Detalle de San Bruno, terracota
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
El repertorio se amplía con imágenes de vestir de la Piedad, en ocasiones acompañadas por ángeles llorosos, y tallas de Cristo crucificado como la de la iglesia de San Esteban de Olot (1802), así como algunos pasos procesionales, como el Misterio de la Santa Espina (1783), con la Virgen y cinco pequeños ángeles con instrumentos de la Pasión, realizado para el gremio de veleros de Barcelona, actualmente en el Colegio del Arte Mayor de la Seda de Barcelona, o el del Santo Sepulcro realizado en 1793 para la Junta de Comercio de la ciudad condal.

Ramón Amadeu también elabora bellas y amables imágenes de Santa Ana con la Virgen Niña para iglesias barcelonesas, como la realizada en 1787 y conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, la realizada el mismo año para el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana y la destinada a la iglesia de los Santos Justo y Pastor, que se acompaña de la figura de San Joaquín. Otro tanto puede decirse de la tipología de la Virgen con el Niño, en la que demuestra una gran madurez, como la realizada en 1804 y conservada en Can Torelló, en Igualada, cuya autoría fue recogida en la correspondencia de Isidro Torelló, o la realizada en 1805 para el retablo de la iglesia de la población barcelonesa de Piera, destruida en 1936.

Otro grupo característico de la producción de Ramón Amadeu son los bustos de la Virgen, de los que son buena muestra los conservados en el Palau Moxó, en el Museo Marés y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, todos ellos en Barcelona.  

Ramón Amadeu. Izda: Santa Ana y la Virgen Niña, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
Centro: Busto de la Virgen, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Dcha: Virgen con el Niño y ángeles, Can Torelló, Igualada
Asimismo, junto a algunas vírgenes devocionales incorpora a su repertorio imágenes de santos, como la de San Jerónimo Emiliá (1798) de la iglesia del Colegio de Huérfanos de Barcelona o las de San José Oriol, que con motivo de su beatificación el 21 de septiembre de 1806 hiciera para la iglesia de la Esperanza de Barcelona (destruida en 1936), la destinada en 1807 a la iglesia barcelonesa de Santa María del Pi y la que se encuentra en la capilla de la Inmaculada de la catedral de Jaén.

En su polifacética producción no faltan representaciones de alegorías y personajes históricos, como las seis figuras realizadas en mármol en 1802 para ser colocadas en la terraza de la Lonja de Barcelona, desgraciadamente no conservadas. Del mismo modo, al menos desde 1794 también se tiene constancia de la elaboración de pequeñas figuras modeladas en terracota y policromadas para belenes que eran ofrecidos en la navideña Feria de Santa Lucía de Barcelona.

Ramón Amadeu. Virgen con el Niño, figura de Belén
Colección Bordas, Museo Etnológico de Barcelona
Cuando cuenta 64 años su vida sufre una importante alteración a causa de la invasión francesa de Barcelona. En 1809, un año después del comienzo de la Guerra de la Independencia, se desplaza junto a otro artista, ambos disfrazados de mendigos, hasta la ciudad de Olot, en ese momento libre de invasores. Alcolea Gil relaciona la fuga con el fracaso de la Conspiración de la Ascensión, rebelión que tuvo lugar entre el 11 y 12 de mayo de 1809. En Olot recibe la ayuda del farmacéutico Francesc Xavier de Bolós, que le acoge en su casa y le permite establecer el estudio en los pisos altos de su residencia, además de enviar dinero a la familia que había quedado en Barcelona.

Allí Ramón Amadeu continúa su prolífica actividad, estando datada en 1813 la pareja de Ángeles de un altar de la iglesia de San Esteban de Olot, en 1815 el Ecce Homo realizado para Bonaventura Roig, obispo de Barcelona, hoy en el Museo de la Garrotxa de Olot, en 1816 la imagen de San Mariano de la iglesia de San José de Barcelona, hoy en el Museo Diocesano de la misma ciudad, y en 1817 su participación en la elaboración de las figuras festivas de los Gigantes de Olot, hoy en el Museu del Sants de la Garrotxa.

Conviene reseñar que las circunstancias producidas por la invasión francesa y los sucesos posteriores no eran propicias para el encargo de retablos para iglesias y obras devocionales, lo que explica que Ramón Amadeu se dedicara en esos años a la elaboración masiva de figuras para belenes que eran muy apreciadas4. En ellas el escultor toma apuntes del natural de personajes olotinos y campesinos de la Garrotxa y acentúa el realismo de las figuras, sin apartarse de la influencia de los modelos napolitanos que idealizaban el mundo rural, dando lugar a piezas de estética propiamente romántica. El escultor Josep Clarà lo define bien: “en el escultor Amadeu se adivina una cierta influencia italiana, influencia que el escultor, con su fuerte personalidad, supo aclimatar al ambiente que le rodeaba... en la escultura italiana predomina el idealismo, mientras que Amadeu tiende palmariamente a expresarse con realismo”.

Ramón Amadeu. Izda: Grupo de Belén, Museo Etnológico de Barcelona
Dcha: Escribano del notario de Sant Pau, Colección Bolós, Olot
Buenas muestras de ese realismo romántico muestran los dos belenes conservados en la colección particular de la Familia Bolós en Olot, donde también se guarda una de sus piezas más conocidas: El escribiente del notario de Santa Pau, pintoresco personaje que frecuentaba la tertulia de la farmacia de can Bolós, con vestimenta de época y condición de jorobado.
En opinión de Garrut, incluso Antoni Gaudí se habría inspirado en los prestigiosos belenes de Amadeu para diseñar la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia de Barcelona, iniciada en 1891, donde fusiona la calidad artística con los modelos populares.

Al comenzar la segunda década del siglo XIX, tras su regreso a Barcelona en 1814 y haber reabierto allí su taller, su salud se resiente y su actividad disminuye, dictando su testamento ante el notario Salvador Guitart en febrero de 1821. El 16 de octubre de 1821 el escultor Ramón Amadeu fallecía a los 76 años, siendo enterrado en la iglesia del Pi de Barcelona.


Ramón Amadeu. San Mariano penitente, h. 1816
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Actualmente su obra se halla muy repartida por iglesias, museos y colecciones catalanas. Una buena serie de sus apreciadas figuras de belén y santos en terracota se hallan recogidas en la colección de la Familia Bolós y en el Museo de la Garrotxa de Olot, mientras  que en Barcelona se conservan representativos ejemplares en terracota en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, entre ellos ocho obras procedentes de la colección reunida por el médico Josep Gelabert; en el Museo de Historia, donde se custodian figuras de Belén de la antigua colección de Salvador Bordas y el Retrato de Pere Virgili, médico cirujano de cámara de los reyes Fernando VI y Carlos III; otras piezas de Amadeu se exponen en el Museo Marés (Virgen de los Desamparados), en el Museo Etnológico y en la Asociación de Pesebristas de Barcelona.

LA IMAGEN DE SAN MARIANO PENITENTE DE VALLADOLID     

En la Exposición Universal de Barcelona de 1888 se expuso un San Mariano, propiedad de Bartomeu Bosch, del que no constan sus medidas y del que Evelio Bulbena5 pensaba que era una obra homónima a la que poseía Mariano Riera, yerno del escultor, lo que ilustra sobre la estima que la familia del escultor tenía a este pequeño barro. Es muy posible que aquella escultura sea la que, tras pertenecer a la colección de Antón Serrat, fue subastada en 2008 en el comercio del arte de Madrid y adquirida por el Estado para ser destinada al Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
 
Ramón Amadeu. San Mariano penitente, h. 1816
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
La pequeña terracota de San Mariano penitente —23 cm. de altura— presenta las características de un elaborado boceto que responde a los estudios que, junto a los correspondientes dibujos, el escultor mostraba al comitente como paso previo a la realización definitiva de la escultura solicitada a su escala real. En este caso, la habilidad en el modelado del barro y la creatividad en la invención de tipos humanos permite al escultor equiparar el boceto a sus bellas y exquisitas figuras para Belén, tanto por su acentuado naturalismo, reforzado con la implantación de ojos de cristal, como por su esmerado acabado policromado, lo que proporciona a la pequeña escultura un gran atractivo.

La obra, realizada por el escultor con total libertad y espontaneidad, a pesar de la línea académica del neoclasicismo oficial vigente en su tiempo, se ajusta a los ideales naturalistas que caracterizan el barroco español, huyendo del estatismo y con una impregnación del mismo ascetismo que algunos escultores, como Pedro de Mena, supieron infundir a sus obras. El propio Amadeu realizaba un dibujo coincidente con el boceto de la escultura y del retablo que la acogía, dibujo que fue editado en un grabado del barcelonés Francesc Fontanals proclamando la concesión de indulgencias a quienes orasen ante ella6.

Paradójicamente, el boceto del santo eremita del siglo V resulta mucho más atractivo y grácil que la escultura definitiva y de tamaño natural que realizara el escultor en 1816 para ser colocada en un retablo de la iglesia del convento barcelonés de San José, conservada en el Museo Diocesano de Barcelona desde que aquel convento fuera derribado en 1835. A diferencia del boceto y aunque mantiene la actitud de oración, la escultura de San Mariano es mucho menos dinámica y le presenta sin inclinación corporal, más envejecido, con calvicie pronunciada y una barba más poblada, conjunto de detalles posiblemente impuestos por el comitente, situándose estilísticamente a caballo entre el último barroco y el neoclasicismo.

Ramón Amadeu. San Mariano penitente. Izda: Imagen tamaño natural, Museo
Diocesano de Barcelona. Dcha: Boceto, Museo Nacional de Escultura
En definitiva, el tratamiento de la escultura de San Mariano penitente del Museo Nacional de Escultura se halla en la línea de las mejores figuras para Belén de Ramón Amadeu, en las que el escultor alcanzaría las mayores cotas de su arte. 


Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: J. M. Travieso, MNAC y Museo Nacional de Escultura.


NOTAS

1 YEGUAS I GASSÓ, Joan: Ramon Amadeu: 200 anys de la seva estada a Olot (1809-1814). Gerona, 2012, pp. 27-28.

2 Ibid., p. 30.
Las esculturas del Salvador y los doce apóstoles de la fachada de Montserrat, que fueron encargadas a los escultores Ramon Amadeu, Joan Enrich y Pau Serra, fueron víctimas de las destrucciones de 1811 y del expolio de 1835. Algunas figuras mutiladas se llevaron al Museo Lapidario.

3 Ibid., p. 30.

4 ALCOLEA Y GIL, Santiago: Ramón Amadeu (1745-1821). Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1992.  

5 BULBENA, Evelio: Ramón Amadeu: maestro imaginero catalán de los siglos XVIII y XIX, Barcelona, 1927, pp. 146-147. 

6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San Mariano penitente. En: BOLAÑOS ATIENZA, María: El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, pp. 90-91.






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29 de septiembre de 2016

III Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, 3 de octubre 2016















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Museo Nacional de Escultura: III ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MUSEOS Y COLECCIONES DE ESCULTURA, 21 y 22 de octubre 2016


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA  
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

III Encuentro Internacional de Museos 
y Colecciones de Escultura
TEJNÉ / Hacia una historia material 
de la escultura

Bronce dorado, mármol de Carrara, madera de tilo, cera coloreada sobre yeso... Estos datos que figuran en las fichas técnicas de las obras de arte en los museos son leídos con frecuencia como una indicación rutinaria, irrelevante y neutral. Y, sin embargo, su papel en la invención de la obra es decisiva: son esas sustancias físicas las que evidencian su pertenencia al campo del arte. Y más aún en el caso de la escultura, donde lo tangible de la materia, el gesto técnico o las operaciones en «la cocina» del taller implican consecuencias estéticas decisivas.

El propósito que inspira este Encuentro es ahondar en el conocimiento de la «cultura de los materiales», rescatando a la materia de su inferioridad creativa y recuperando la circularidad entre la imaginación y la mano del creador.

Las sesiones estarán destinadas a ilustrar facetas y ejemplos representativos de esta fábrica de la escultura, tanto desde la perspectiva de los materiales mismos como de sus marcos productivos, y en diversas épocas y áreas geográficas.

Destinatarios
El Encuentro, destinado a profesionales de museos, investigadores, docentes e interesados por el arte de la escultura, se desarrollará en el marco de la exposición temporal «Últimos fuegos góticos. Escultura alemana del Bode Museum de Berlín».

Información sobre el programa y formulario de inscripción: Pulsar aquí

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28 de septiembre de 2016

Reportaje: El Valladolid burgués y el Campo Grande



Breve documental de la serie Rutas por Valladolid de Radio Televisión Castilla y León.

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26 de septiembre de 2016

VIAJE: POR TIERRAS DE DON QUIJOTE, del 11 al 13 de noviembre 2016

PROGRAMA

Viernes 11 de noviembre
Salida a las 15,15 horas desde la parada de taxis de Vallsur y a las 15,30 horas desde la plaza de Colón con dirección a Alcázar de San Juan. Cena y alojamiento en hotel Intur (4*). Por la noche se realizará una visita nocturna por Alcázar de San Juan (exteriores y Museo del Hidalgo).

Sábado 12 de noviembre
Ruta por la Mancha. Salida con dirección a San Carlos del Valle. A continuación visita, acompañados de guía local, por Villanueva de los Infantes (Fco. de Quevedo). Al finalizar, desplazamiento hasta Almagro, donde se realizará la comida. Después del almuerzo visita guiada por la ciudad, recorriendo el Corral de Comedias, el Museo Nacional de Teatro, etc. A últimas horas regreso a Alcázar De  San Juan. Cena y alojamiento.

Domingo 13 de noviembre
Salida hacia Campo de Criptana para visitar un molino de viento. Traslado a Mota del Cuervo para contemplar los molinos. Salida hacia Belmonte para visitar el Castillo y Colegiata de San Bartolomé. Almuerzo. A últimas horas regreso a Valladolid.      

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 235 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 280 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 250 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 295 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el circuito.
Dossier Domus.
P.C. durante el viaje.
Entradas al Corral de Comedias y Museo del Teatro en Almagro. Molino en Campo de Criptana. Castillo y Colegiata en Belmonte.       
Seguro de Viaje.
Alojamiento y cenas en el Hotel Intur (4*) en Alcázar de San Juan.
Guías locales en Almagro y Villanueva de los Infantes.

NO INCLUYE:
Todo lo que no aparece especificado.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 28 de septiembre.

Organiza Agencia de Viajes Raso Tour.

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VIAJE: TRAS LAS HUELLAS DE GOYA, 15 y 16 de octubre 2016


PROGRAMA

Sábado 15 de octubre
Salida a las 7,15  horas desde la parada de taxis de Vallsur y a las 7,30 horas desde la plaza de Colón con dirección a Zaragoza. A las 13 h. visita a la Cartuja del Aula Dei para contemplar la colección de pinturas de Goya (antes de sus estudios en Roma y Madrid). Regreso a Zaragoza. Alojamiento y almuerzo en el hotel Hesperia grupo NH. Por la tarde salida con guía local para visitar la zona romana de la ciudad (Teatro Romano) y el Museo de Goya. Cena en el hotel.

Domingo 16 de octubre
Visita a la Aljafería y a continuación visita a otros edificios históricos de Zaragoza, como la Seo, El Pilar, etc. Almuerzo en el hotel. A las 16 h. salida hacia Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 21 h. 

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 160 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 200 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 170 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 210 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el circuito.
Dossier Domus.
P.C. durante el viaje.
Entradas  a museos y edificios de carácter histórico (Teatro Romano, Aljafería, Cartuja de Aula Dei, etc.)
Seguro de Viaje.
Alojamiento y cenas en el Hotel Hesperia, grupo NH Zaragoza (3*),

NO INCLUYE:
Todo lo que no aparece especificado.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 25 de septiembre.

Organiza Agencia de Viajes Raso Tour.


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Conferencia: EL VIAJE DE INVIERNO DEL ROMANTICISMO ALEMÁN, 27 de septiembre 2016














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23 de septiembre de 2016

Estudios de Arte: El Curso 2016-2017 comienza el 4 de octubre 2016

CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.


INSCRIPCIÓN
- Participantes en el curso anterior: del 26 de septiembre al 2 de octubre 2016.

- Solicitudes para ingresar en la lista de espera: del 26 de septiembre al 3 de octubre 2016, dirigidas por correo a la siguiente dirección:
estudiosdearte.va@gmail.com
Puntualmente recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera (por riguroso orden de solicitud) y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.

XXIV CURSO DE ARTE

Contenido: PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

J.M.T. / Sección Estudios de Arte

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Theatrum: CRISTO DE LA EXPIRACIÓN, ¡Elí, Elí! ¿lemá sabactaní?











CRISTO DE LA EXPIRACIÓN
Juan de Juni (Joigny, Borgoña, h. 1507-Valladolid, 1577)
Hacia 1570
Madera policromada
Convento de la Concepción del Carmen o de Santa Teresa, Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana














Dentro de la considerable serie de crucificados realizados por Juan de Juni, este Cristo de la Expiración es el único que se aparta del inconfundible arquetipo creado por el escultor, ofreciendo como principal singularidad la representación del último momento de un Cristo vivo, circunstancia que condiciona su expresiva iconografía y justifica su advocación.

No obstante, la talla mantiene una serie de recursos junianos inalterables en sus crucificados, como el virtuoso estudio de una vigorosa anatomía en la que el peso del cuerpo fuerza a los brazos a mantener una pronunciada forma de "Y", la corona de espinas tallada conjuntamente con los cabellos, el perizoma discurriendo en oblicuo desde la cintura, los dedos muy separados, las piernas flexionadas y los pies cruzados y muy forzados al estar atravesados por un sólo clavo, siempre con una técnica muy depurada y con un planteamiento estético radicalmente manierista.

Miguel Ángel. Cristo en la cruz, h. 1541
British Museum, Londres
En esta escultura Juan de Juni vuelve a sorprender con su talento creativo al concebir el drama en su momento más álgido, cuando Cristo crucificado, con todos sus músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, apenas tiene fuerzas para levantar la cabeza antes de expirar y exclamar con gesto de desamparo "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?", mientras la corona de espinas se clava sobre el hombro y hace brotar pequeños regueros de sangre. Esta referencia a las últimas palabras de Cristo quedan remarcadas por la mirada dirigida hacia lo alto y la boca abierta sugiriendo el último aliento.

De esta forma, sin sus habituales retorcimientos corporales y con el centro emocional concentrado en el gesto del rostro en escorzo, que repitiera en alguna de sus "piedades", y en la tensión de las manos, Juan de Juni recurre de nuevo a expresar el drama de acuerdo al manierismo italiano, recreando el "phatos" del grupo de Laocoonte, tan presente en muchas de sus obras, y la "terribilità" que tanto admiraba de Miguel Ángel, ofreciendo similitudes conceptuales con el dibujo de Cristo en la cruz que se conserva en el British Museum de Londres, realizado por el genio italiano hacia 1541. Esta disposición implorante del rostro, con la mirada a lo alto y la boca abierta, el escultor ya la había experimentado casi diez años antes en la célebre Virgen de las Angustias de Valladolid, elaborada hacia 1561.

El cuerpo presenta un blando modelado que recuerda sus obras en terracota en cuanto al tratamiento mórbido, vigoroso, sereno y con las piernas flexionadas al frente, mientras que el paño de pureza se ciñe al cuerpo formando pliegues muy elementales y, a diferencia de otros de sus crucifijos, se anuda en la parte derecha, dejando un cabo suelto que cae por detrás. Es destacable la pulcra policromía a pulimento, algo habitual en la época, con los ojos pintados y las carnaciones en tonos nacarados que definen una palidez marmórea que acentúa su patetismo, con un aspecto capaz de conmover al espectador y especialmente a las monjas carmelitas descalzas para las que fue destinado1.


El Cristo de la Expiración presenta un excelente estado de conservación por haber permanecido secularmente en el interior de una vitrina colocada en un claustro del convento de la Concepción del Carmen, centro de Carmelitas Descalzas en Valladolid que es conocido popularmente como convento de Santa Teresa. Se da la circunstancia de que este convento, cuarta fundación de Santa Teresa en 1568, fue acondicionado merced al mecenazgo de María de Mendoza, viuda de Francisco de los Cobos, Secretario de Estado del emperador Carlos, y hermana de Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila y Palencia, protector de la reformadora abulense. Tras un primer asentamiento teresiano en la ribera del Pisuerga, en un paraje lejano del centro urbano que resultó ser insalubre, la benefactora María de Mendoza financió la compra de una casona próxima a la ciudad para el traslado de la comunidad carmelita, a la que acogió en su palacio de la plaza de San Pablo hasta que el convento fue terminado, acondicionado y consagrado en 1569.

El hecho de que la protectora María de Mendoza adquiriese el patronazgo de la capilla mayor del convento y beneficiase a las carmelitas hasta su muerte, hace presuponer que fuera ella la que encargara el crucifijo a Juan de Juni para donarle al convento, ya que en 1572 también encargaba al artista la escultura en mármol de San Segundo2, patrón de Ávila, conservado en la ermita de San Segundo, extramuros de la ciudad amurallada. Fernández del Hoyo incluso apunta la posibilidad de que la peculiar iconografía del Cristo de la Expiración podría responder a una de las místicas revelaciones de la santa abulense. Aunque esta teoría nunca se podrá demostrar, lo cierto es que la imagen ha sido capaz de conmover durante siglos a las monjas carmelitas, dando satisfacción a los ideales propugnados por la santa fundadora.

Por sus características estilísticas, Martín González apuntaba como fecha de la realización del crucifijo en los años setenta3 del siglo XVI, es decir, en la última etapa profesional de un escultor ya casi anciano, pero aún con fuerza y vigor, ya que en 1570 un Juan de Juni algo debilitado todavía acometía dos fantásticas esculturas de San Francisco para presidir dos retablos del convento de Santa Isabel de Valladolid, de terciarias franciscanas.

A estas obras siguieron el impresionante Cristo resucitado de la catedral de Burgo de Osma (Soria) y, hacia 1572, el admirable Cristo crucificado —posiblemente el de mayor calidad de la serie de crucifijos elaborados por el maestro— encargado por Elvira de Rojas, marquesa de Alcañices, para el oratorio de una casa de campo que disponía en el camino del Cabildo de Valladolid. Heredado por su hijo Luis Enríquez, comendador de La Moraleja, en 1584 éste lo donaba al convento de Santa Catalina de Siena de Valladolid, de monjas dominicas, donde había ingresado su hija María Enríquez y donde ejercía como priora su hermana Aldonza de Castilla. 
Juan de Juni. Cristo crucificado, h. 1572. Iglesia de San Pablo, Valladolid
En 1608 fue trasladado desde el altar mayor a un retablo situado en la nave del Evangelio, en el que, a pocos metros, acabaría siendo enterrado el propio Juan de Juni junto a sus esposas Ana María Aguirre y María de Mendoza, así como su hija Ana María Juni y Mendoza. Tras el abandono del convento por la comunidad en julio de 2009, aquella obra maestra de Juni pasó a presidir la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid, donde luce en todo su esplendor en un ámbito descontextualizado.   

Esta escultura de Cristo crucificado del convento de Santa Teresa, vivo, atormentado y de exacerbado manierismo, se contrapone al Cristo crucificado de la iglesia de San Pablo, muerto, de extremada serenidad y fuerte clasicismo, a pesar de haber sido realizados casi al mismo tiempo y de compartir el mismo tipo de rótulo. En ellos se pone de manifiesto la versatilidad del escultor borgoñón asentado en Valladolid, no sólo para trabajar en materiales tan distintos como la piedra, la madera y la terracota o en obras tan dispares como retablos, sillerías, sepulcros, relieves y esculturas exentas, sino también en el momento de afrontar un mismo tema, cuya creatividad le permite oscilar desde la expresividad de la distorsión típicamente manierista a composiciones de fuerte contenido clásico y efectos sublimes.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Cristo de la Expiración en su vitrina del claustro
del convento de Santa Teresa de Valladolid
NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Cristo de la Expiración, en Valladolid, la Muy Noble Villa. Catálogo de la exposición en la Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1995, pp. 154-155.

2 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia: Cristo de la Expiración, en Teresa de Jesús, maestra de oración. Las Edades del Hombre, Valladolid, 2015, p. 264.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni. Vida y obras. Ministerio de Cultura, Madrid, 1974, p. 308.

































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21 de septiembre de 2016

III Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, 26 de septiembre 2016




































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20 de septiembre de 2016

16 de septiembre de 2016

Theatrum: SAN IGNACIO DE LOYOLA, afán naturalista en el barroco andaluz













SAN IGNACIO DE LOYOLA
Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699)
Hacia 1660
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Colegio de las Becas (Compañía de Jesús), Sevilla
Escultura barroca española. Escuela andaluza













A lo largo del siglo XVII, a pesar del delicado trance económico por el que atravesaba el país, la escultura española conoció en Andalucía un momento esplendoroso en el que la creatividad se focalizó en torno a las escuelas de Sevilla y Granada, cuya trascendencia sería decisiva en las artes plásticas del barroco andaluz. En la extensa nómina de escultores andaluces de la escuela sevillana, que consolidaron la tendencia al barroquismo, son destacables los talleres de Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649), Juan de Mesa (Córdoba, 1583-Sevilla, 1627), José de Arce (Flandes, c. 1600-Sevilla, 1666) y Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699), cuya actividad fue después continuada por Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652-Madrid 1706) y Pedro Duque Cornejo (Sevilla, 1677-Córdoba, 1757). Por su parte, tras la notable actividad de los hermanos Jerónimo, Francisco y Miguel García, la escuela granadina fue iniciada por Alonso Cano (Granada, 1601-1667) y continuada por su colaborador Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688), a los que siguieron José de Mora (Baza, Granada, 1642-Granada, 1724), discípulo de Alonso Cano, José Risueño (Granada, 1665-1721), Andrés de Carvajal (Fondón, Almería, 1709-Antequera, Málaga, 1779) y Fernando Ortiz (Málaga, 1717-1771), por citar los más renombrados.

Una personalidad artística bien definida fue la de Pedro Roldán, en cuya obra, caracterizada por un eclecticismo armónico, fue capaz de fusionar el naturalismo y la impronta clasicista de Martínez Montañés con la elegancia y dulzura de las obras escultóricas de Alonso Cano, siendo decisiva la influencia de su contemporáneo José de Arce en el afán de movimiento y la profusión de plegados, de recuerdos berninianos. Pedro Roldán siempre se muestra preocupado, desde su personal estilo, por la renovación iconográfica del repertorio religioso tradicional, siendo el creador de uno de los talleres familiares más numeroso y activo del barroquismo andaluz en el que se trabajaron retablos, esculturas y elementos decorativos en madera, piedra, mármol, marfil o terracota.

BREVE SEMBLANZA DE LA BIOGRAFÍA Y LA OBRA DE PEDRO ROLDÁN

Pedro Roldán nació en Sevilla en 1624, hijo del carpintero Marcos Roldán e Isabel de Onieva, que en 1609 se habían casado en Antequera, de donde eran oriundos, y fue bautizado en la parroquia del Sagrario de Sevilla el 14 de enero de aquel año1. Siendo niño, se desplazó con su familia a Orce (Granada), donde murió su padre. En 1638 aparece documentado como aprendiz en el taller que Alonso de Mena tenía en Granada, donde permaneció hasta que se produjo la muerte de su maestro en 1646. En 1642, cuando tenía 18 años, había contraído matrimonio2 en Granada con Teresa de Jesús Ortega, pariente de Alonso de Mena. En 1647, ya formado y con el título de maestro escultor, abre su propio taller en la plaza de Valderrama, en el barrio de San Marcos de Sevilla.
Pedro Roldán. Dolorosa, 1670. Bode Museum, Berlín
En ese momento inicia en la ciudad hispalense un intenso trabajo para iglesias, conventos, hermandades y catedrales que le proporciona prestigio y considerables ganancias, influyendo en ello la marcha de Alonso Cano a Madrid en 1647 y que Martínez Montañés ya permaneciera inactivo. En su taller trabajaron cuatro de sus hijos, entre ellos sus hijas Francisca y Luisa (la Roldana), tres yernos y su sobrino Julián. Así se define lo que se considera su primera etapa —1647-1665—, en la que realizó la mayoría de sus imágenes procesionales. Sus obras, sobre la base de su formación naturalista, comienzan a asimilar las novedades barrocas a través de un estilo definido por la contención emocional, la elegancia de formas y la libertad compositiva.
Entre sus obras destacan el retablo de Santa Ana de Montilla (1652), las imágenes del arcángel San Miguel de la iglesia de San Miguel de Marchena y de la iglesia de San Vicente de Sevilla (1657), así como el San José de la catedral de Sevilla (1664). Pedro Roldán ejercería en Sevilla como profesor de dibujo en la Academia de la Lonja, fundada por Murillo en 1660.

A partir de 1666, en una segunda etapa profesional que se prolongará hasta 1680, sus obras muestran una plena madurez que en nada recuerdan los modos de Alonso de Mena, con un cambio hacia formas más sueltas y movidas, a un concepto pictórico, influido por los grabados italianos llegados a los talleres sevillanos, predominando las masas ondulantes, los grandes plegados, la menuda talla de los cabellos y los valores teatrales de las composiciones. Representando a una renovada escuela sevillana, plenamente barroca, sus esculturas comenzarían a ser reclamadas desde Sevilla, Cádiz, Córdoba, Jaén, Tenerife e incluso Hispanoamérica.

Pedro Roldán. Santo Entierro, 1670-1673. Hospital de la Caridad, Sevilla
Obra maestra es considerado el gran relieve del Descendimiento del retablo de la Piedad que realizara entre 1666 y 1669 para la capilla de los Vizcaínos de la desaparecida iglesia de San Francisco, hoy conservado en la parroquia del Sagrario de Sevilla, donde da muestras de su capacidad para la composición plástica inspirado por las narraciones de Fray Luis de Granada, con trece figuras cuya escenografía es resaltada por la policromía de Juan Valdés Leal.

Genial obra maestra es igualmente el grupo del Santo Entierro del retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, elaborado entre 1670 y 1673 en colaboración con el ensamblador Bernardo Simón Pineda, donde establece una desbordada escenografía litúrgica, compuesta por diez figuras y un relieve pintado al fondo con el Gólgota —de nuevo con policromía de Valdés Leal—, que representa el máximo ejercicio de la caridad predicada por la institución, fundación de Miguel de Mañara, rico comerciante sevillano. En el mismo retablo también se encuentran las esculturas de San Jorge y San Roque, símbolos de la Caridad, junto a Virtudes y ángeles en la parte superior, cuyo significado recordaba la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649.

Pedro Roldán. Izda: Cristo de la Caridad, 1672, Hospital de la Caridad, Sevilla
Dcha: Cristo del Perdón, 1679. Iglesia de Sta. María Coronada, Medina Sidonia
 
Para la capilla de San Jorge del mismo Hospital de la Caridad de Sevilla, hacia 1672 Pedro Roldán realizaba la imagen del Cristo de la Caridad, que le representa de rodillas y maniatado, con una iconografía derivada del Cristo del Perdón de Manuel Pereira, en la que el escultor demuestra su afán por innovar los pasajes pasionales más conmovedores de acuerdo a los postulados trentinos, como también lo hiciera siete años después en el Cristo del Perdón de la iglesia de Santa María Coronada de Medina Sidonia, donde hace todo un alarde de naturalismo anatómico.

En 1675 Pedro Roldán recibía el encargo de realizar en piedra los relieves de la Huída a Egipto y Jesús entre los Doctores, junto a las estatuas de San Pedro y San Pablo, para la fachada de la catedral de Jaén, obras en las que colaboró su sobrino Julián. Para la balaustrada de la misma fachada, en 1677 le era solicitada la serie de esculturas que representan a San Fernando, los cuatro Evangelistas y los cuatro Doctores de la Iglesia, conjunto que aporta un gran movimiento y grandilocuencia a la clasicista estructura arquitectónica3.

Pedro Roldán. Santa Bárbara, 1696. Iglesia de Santa Bárbara, Écija
Otras destacadas obras de su prolífica segunda época son la escultura de San Fernando de la catedral hispalense, elaborada en 1671 con motivo de los fastos de la canonización del que fuera el conquistador de Sevilla, que aparece con atributos guerreros (de ella realizaría varias réplicas). Expresivo es el grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (1672), con versiones en las iglesias sevillanas de la Santa Cruz y del Santo Ángel, así como el Cristo atado a la columna (1675) de la iglesia de Santiago de Lucena, encarnado por Bernabé Jiménez de Illescas, admirable por su naturalismo.

A partir de 1680, en su tercera y última época, Pedro Roldán continuó realizando retablos, esculturas devocionales exentas y obras procesionales caracterizadas por el profundo estudio de la anatomía, una expresividad de fuertes valores teatrales, acordes con la sociedad barroca andaluza, un patetismo acentuado y una exquisita policromía, colaborando en algunas de sus obras su hija Luisa Roldán, la Roldana. En 1680 realizaba las esculturas del retablo de la iglesia de Santiago del municipio sevillano de Carmona y las del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de las Virtudes de la población gaditana de Villamartín.
Son destacables el Cristo de la Expiración (1680) de la iglesia de Santiago de Écija y la imagen de vestir de Jesús Nazareno (1685) de la iglesia de Nuestra Señora de la O de Sevilla. En 1687 realizaba el diseño de San Germán y San Servando, patronos de Cádiz, que finalmente serían realizados ese año para la catedral gaditana por su hija Luisa.

Pedro Roldán. San Fernando y San Pedro, 1698
Hospital de los Venerables, Sevilla 
Entre sus últimas obras se encuentran el Cristo del Silencio (1697) de la Cofradía de la Amargura, con sede en la iglesia sevillana de San Juan de la Palma, en cuya elaboración ya intervino el taller, las esculturas sedentes de San Pedro y San Fernando (1698) de la iglesia del Hospital de los Venerables de Sevilla y el admirable Cristo atado a la columna (1698) de la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava (Tenerife), que fue dejado inacabado por el maestro y rematado por La Roldana.

Pedro Roldán moría en Sevilla en 1699, a los setenta y cinco años de edad, siendo enterrado en la iglesia sevillana de San Marcos. Dejaba como legado un extensísimo catálogo de obras religiosas diseminadas por la geografía española en múltiples variedades, como retablos, esculturas en piedra, tallas procesionales, santos de vestir, etc., con un estilo muy personal que tras su muerte fue continuado en el taller familiar, que pasó a ser dirigido por su hijo Marcelino José, y por sus seguidores, entre ellos su hija La Roldana y su nieto Pedro Duque Cornejo.

LA ESCULTURA DE SAN IGNACIO DE LOYOLA DE VALLADOLID       

Izda: Pedro Roldán. San Ignacio de Loyola. Museo Nal. de Escultura
Dcha: José de Arce. San Francisco, 1650. Iglesia de San Francisco de Asís y
santuario mariano de Ntra. Sra. de la Soledad, Las Palmas de Gran Canaria
En 1985 el Estado adquiría en el mercado del arte y después entregaba al Museo Nacional de Escultura de Valladolid una buena serie de esculturas barrocas españolas, pertenecientes a la antigua colección que tenía en Barcelona el empresario, político y coleccionista de origen cántabro Joan Antoni Güell. Entre ellas figuraba la imagen de San Ignacio de Loyolacuya procedencia podría establecerse en el desaparecido Colegio de las Becas que la Compañía de Jesús tenía abierto en Sevilla, en activo hasta que en 1767 fueron confiscados tanto el edificio como los bienes de los jesuitas. Tradicionalmente se venía atribuyendo a Alonso Cano, aunque el estudio riguroso de las características estilísticas y técnicas de la obra permite su indudable atribución a Pedro Roldán, viniendo de esta manera a llenar la carencia en el museo de alguna obra representativa de un autor tan significativo en el apogeo del barroco sevillano.

La escultura, de tamaño inferior al natural —1,10 m. de altura—, representa al fundador de la Compañía de Jesús que, junto a San Francisco Javier, Santa Teresa, San Isidro y el italiano San Felipe Neri, fue canonizado el 12 de marzo de 1622 por el papa Gregorio XV. Este hecho motivó en España la multiplicación de celebraciones litúrgicas en torno a ellos y su presencia continuada en procesiones y sermones, lo que dio lugar a la demanda masiva de sus imágenes, cuya iconografía, tanto pictórica como escultórica, fue interpretada por los artistas barrocos de acuerdo a los postulados contrarreformistas, siendo geniales las esculturas realizadas por Juan Martínez Montañés en Sevilla en 1610, después de su beatificación en 1609 (iglesia de la Anunciación, Universidad de Sevilla), y por Gregorio Fernández en Valladolid en 1622 con motivo de su canonización (iglesia de San Miguel, antiguo templo de la Compañía de Jesús).

Igualmente meritoria es esta escultura de Pedro Roldán, en la que el santo fundador de la Societas Iesu o Compañía de Jesús aparece de pie, revestido con la sotana ceñida a la cintura por un cíngulo anudado y el manto negro que define el hábito jesuita, mientras sujeta en su mano derecha el libro abierto de sus Ejercicios Espirituales y en la izquierda una austera cruz (tal vez en origen un crucifijo perdido).

A pesar de su aspecto trascendente y reflexivo, la figura de San Ignacio presenta un gran dinamismo en virtud de una posición de contraposto que le permite adelantar la rodilla derecha, lo que unido al giro hacia la izquierda de la cabeza y la disposición contrapuesta de los brazos le infunde el elegante movimiento con que la figura se mueve en el espacio, un recurso expresivo que al igual que el modo de trabajar la caída y los pliegues del hábito y el manto denota la influencia de los modos expresivos de las esculturas del escultor contemporáneo José de Arce.

Como es habitual, Pedro Roldán se esmera en la talla de la cabeza y las manos en la búsqueda de naturalismo. El santo es representado joven, con calvicie pronunciada y los cabellos meticulosamente delineados en densos mechones en contraste con su barba incipiente, con aplicación de ojos de cristal cuya mirada se pierde en el infinito. Como es habitual en las obras de Pedro Roldán, el acabado presenta una rica policromía de tipo preciosista que tal vez fue aplicada por él mismo, destacando las tonalidades mórbidas de las carnaciones y los motivos vegetales de las vestiduras, cuyo estofado, a base de esgrafiados selectivos que dejan aflorar el oro subyacente, proporcionan una gran luminosidad a la figura. El afán naturalista le lleva a reproducir, con evidente efectismo y teatralidad, la escritura de las páginas abiertas del libro.

El mismo trabajo minucioso de la cabeza se repite en la Cabeza de apóstol que, como resto de una imagen vestidera inequívocamente de Pedro Roldán, también se guarda en el Museo Nacional de Escultura procedente de la colección Güell.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 El acta del bautismo de Pedro Roldán en la iglesia del Sagrario de Sevilla fue dado a conocer por Heliodoro Sancho Corbacho, que con ello corregía la tradicional afirmación de que Pedro Roldán había nacido en Antequera, población de la que eran oriundos sus padres.

2 El expediente matrimonial de Pedro de Mena fue publicado por Gallego Burín en un trabajo sobre el escultor.

3 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII, Editorial Gever, Sevilla, 1998, p. 249. 




























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