21 de agosto de 2015

Theatrum: SAN JERÓNIMO PENITENTE, una reflexiva interpretación barroca de la ascética













SAN JERÓNIMO PENITENTE
Alonso Cano (Granada, 1601-1667)
1637
Barro cocido y policromado
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza















En su condición de artista polifacético, el granadino Alonso Cano ejerció como arquitecto, dibujante, pintor y escultor, disciplinas que supo interrelacionar hasta conseguir impregnar valores escultóricos a sus pinturas y esculpir como si dibujara y pintara en tres dimensiones, ocurriendo otro tanto incluso en su obra arquitectónica, en la que incorpora la emoción plástica y el claroscuro propio de lo escultórico. En líneas generales, su obra le presenta como artista universal multidisciplinar, al modo de los grandes maestros del Renacimiento, llegando a sumar a sus realizaciones artísticas su condición de teórico y de investigador plástico. 

En su obra documentada, la producción escultórica es cuantitativamente menor a la pictórica, desarrollando preferentemente en ambas una temática de índole religiosa, algo común a la mayoría de los artistas españoles de su tiempo, ocupados en atender la demanda de conventos e iglesias. En este sentido, el altorrelieve de San Jerónimo penitente, atribuido a Alonso Cano, ofrece la singularidad de ser uno de los pocos relieves escultóricos conocidos del maestro, pues el resto de sus esculturas —en distintos tipos de materiales— fueron trabajadas en bulto redondo, pudiéndose afirmar que a lo largo de su trayectoria rechazó practicar escenas en relieve, modalidad que paradójicamente viene a ser la de mayor naturaleza pictórica dentro del lenguaje escultórico.

Alonso Cano Almansa, tras su nacimiento en Granada en 1601, y a lo largo de sus casi 66 años de vida, primero estuvo asentado en Sevilla, donde llegó a los trece años junto a su padre, el ensamblador de retablos Miguel Cano, de origen manchego. Allí culminaría su formación, dando muestras de su talento en el taller de pintura de Francisco Pacheco, teniendo como compañero a Velázquez y recibiendo influencias de la obra escultórica de Juan Martínez Montañés. En Sevilla, donde contrajo matrimonio en segundas nupcias en 1631 con Magdalena de Uceda, tras la muerte de su primera esposa en 1627, permanecería trabajando hasta que en 1638, con treinta y siete años, se trasladó a Madrid para trabajar bajo la protección del poderoso Conde-Duque de Olivares, permaneciendo en la corte durante trece años como pintor de cámara.

Tras una breve estancia en Valencia, refugiado en el convento de San Francisco a consecuencia de haber sido acusado del asesinato de su esposa, aunque no fue condenado por no poderse demostrar su culpa, en 1651, merced a la influencia de Felipe IV, regresaba a Granada para trabajar en la catedral como racionero, ocupando una de las vacantes de beneficiado para música de voz y siendo nombrado maestro mayor de la catedral. En su ciudad natal permanecería activo hasta que la muerte le sorprendió en 1667. Dejaba tras de sí una polifacética obra que le coloca junto a los grandes del arte barroco español y como iniciador de la escuela granadina de pintura y escultura.

Desde las atribuciones del pintor y tratadista Palomino, hasta la revisión de Jesús Urrea1 en 1999, se han llegado a catalogar treinta y una esculturas personales de Alonso Cano, a las que habría que sumar los relieves en barro policromado de San Jerónimo y la imagen del Niño Jesús en peltre, ambas en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, piezas escultóricas que fueron reproducidas en su taller mediante moldes de sus originales2. Relacionados con este relieve de San Jerónimo se conocen otros tres ejemplares: el que fuera subastado en Madrid en 1984, el que procedía de la colección Thyssen y fue subastado en Londres en 2005 y el que se guarda en el Palacio Arzobispal de Granada, de calidad ligeramente inferior3.
El relieve de Valladolid, que tiene unas dimensiones de 45 x 35 cm., está realizado en terracota y presenta un modelado minucioso y exquisito en el que los detalles mórbidos de la anatomía y el naturalismo del manto, del león y de los elementos de atrezo, atributos que ayudan a la identificación del personaje, contrastan con el entorno paisajístico agreste a base de formaciones rocosas salpicadas de pequeñas plantas.
Izda: San Jerónimo penitente, 1637, Museo Nacional de Escultura
Dcha: San Juan Evangelista, 1646, Museo de Bellas Artes, Budapest

Con gran habilidad el escultor establece en la composición un juego de diagonales de concepción pictórica, especialmente patentes en la inclinación del cuerpo del santo y en la prolongación de las rocas del segundo plano, para dejar libre al fondo un tercio de la composición que es ocupado por un sugestivo paisaje pintado y organizado en planos sucesivos en los que se alternan bosques y altos riscos bajo un cielo con nubarrones. 

El mismo planteamiento compositivo, aunque con orientación contraria, sería utilizado de nuevo por el artista en 1646 en la pintura de San Juan Evangelista en la isla de Patmos, obra que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Budapest (Szépmûvészeti Múzeum), en la que repite la inserción de un santo en un medio natural agreste y aislado del mundo siguiendo idéntica composición, de tal modo que si el relieve ofrece evidentes valores pictóricos, la pintura procura los habituales valores escultóricos a través del claroscuro.

El pequeño altorrelieve, cuya fecha de ejecución en 1637 aparece impresa en el barro en el ángulo inferior derecho (difícil de apreciar a simple vista), presenta a San Jerónimo de Estridón (347-420) como anacoreta en un desierto próximo a Belén, en Tierra Santa, recostado contra las rocas y en actitud reflexiva mientras clava su mirada en una calavera. 
Su enjuta anatomía, recorrida por múltiples detalles mórbidos en la piel que permiten apreciar las arrugas, venas y tendones, cubre su desnudez con un manto que rodea el cuerpo de la cintura hacia abajo. 
En posición sedente, presenta la pierna izquierda apoyada a mayor altura y el torso girado hacia la izquierda para reposar su cabeza, con el rostro dirigido hacia abajo, sobre el brazo izquierdo flexionado y apoyado en la roca, mientras que su mano derecha aprieta una piedra con la que golpeándose el pecho experimentaba la mortificación.

A su alrededor se encuentran esparcidos los habituales atributos iconográficos, como los libros que recuerdan su carácter políglota, su trabajo de traducción de la Biblia al latín —la Vulgata—, la consagración de su vida a las Sagradas Escrituras y la fundación de la Orden de los Jerónimos; el capelo cardenalicio y el manto púrpura en alusión a los altos cargos ocupados en Roma junto al papa Dámaso I antes de su retiro; la calavera objeto de su mirada, evidente símbolo de la muerte y de la fugacidad de la vida, a la que acompañaba un pequeño crucifijo que no se ha conservado, aunque sí el orificio en que se sujetaba, todo ello vinculado a la renuncia de los bienes mundanos, la meditación y la oración; finalmente, en la parte inferior, el león recostado en alusión a la legendaria leyenda según la cual el anacoreta San Jerónimo habría extraído una espina clavada en la pata del animal, que agradecido nunca se separó de su benefactor, pasando a convertirse su presencia junto al santo en el atributo invariable a partir de la iconografía medieval.


San Jerónimo, Vespasiano Strada, Fine Arts Museum, San Francisco
El relieve, que pudo haber sido realizado por el artista durante su último año en la ciudad de Sevilla, presenta una escena intimista y serena, cargada de sutiles valores religiosos a través de una composición muy equilibrada, un modelo humanizado con fuerte realismo y un delicado modelado que el autor repetiría en otras obras en barro cocido, después realzado por una efectista policromía en tonos mates y un bello paisaje pintado al fondo por él mismo.

En líneas generales, la composición presenta numerosas analogías con una estampa muy divulgada de Vespasiano Strada (1582-1622), actualmente conservada en el Fine Arts Museum de San Francisco, que bien pudo servir de inspiración a Alonso Cano. La figura de San Jerónimo, como exaltación de los escritos que le valieran el título de Padre de la Iglesia Latina, fue potenciada por la Contrarreforma como defensor de aquellas ideas que fueron atacadas por el protestantismo, entre ellas la virginidad de María, la veneración de los mártires, el culto a las reliquias y el valor de la vida monástica, lo que supuso su presencia constante, tanto en obras pintadas como esculpidas, en los retablos y altares españoles.

También contribuyó a su difusión y expansión por España la devoción divulgada por la Orden de San Jerónimo, formada en 1415 tras la unión de veinticinco monasterios, que llegó a contar con la protección real hasta alcanzar un gran desarrollo, algo que se repetiría en Portugal. En todos los casos, San Jerónimo era presentado como modelo de arrepentimiento y penitencia, equiparándose, en este sentido, al culto a María Magdalena, siendo ambos santos muy representados cuando la ascética y la mística alcanzaron su cumbre en el siglo XVII.

Este relieve de San Jerónimo penitente fue adquirido por el Estado en el comercio del arte en 1993, pasando a engrosar las colecciones del Museo Nacional de Escultura como excelente representación de los logros de la escultura barroca andaluza.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Alonso Cano, escultor: su catálogo. Figuras e imágenes del Barroco : estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Fundación Argentaria, 1999, p. 237.

2 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. Lo múltiple en Alonso Cano escultor. Revista Archivo Español de Arte 296, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001, pp. 373-374.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. San Jerónimo penitente. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 218-219.
   

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1 comentario:

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