27 de junio de 2014

Taller Literario: MALDITO SILENCIO, de Julia Carretero


MALDITO SILENCIO

El acoso al que me vi sometida durante años supuso un cambio radical en mi vida…

Mi historia, como todas las historias, no tiene ningún sentido si no se comienza desde el principio.

Me llamaron Alma, como mi madre. Nací en la misma cama que mis hermanas Amparo y Antonia, doce y diez años mayores que yo, unos meses después de darse por acabada nuestra guerra civil, aunque a mi corto entender tardó muchos años más en concluirse.

Era el primero de octubre de 1939, un día que pasó a llamarse del “Caudillo” porque en esa misma fecha, en 1936, fue investido como jefe supremo del bando sublevado un militar poco conocido llamado Francisco Franco. Comenzaban años de “paz”, decían, pero también de persecuciones, temor, hambre, miserias…

Madre murió cuatro días después de mi nacimiento por lo que los pocos recuerdos que tengo de ella no son los míos. En el pueblo todos  decían que al verme a mí la veían a ella. Ahora sé que con su muerte, con mi nacimiento, comenzó a desmoronarse nuestra casa, nuestra familia…
A mi tuvo que amamantarme, según me dijeron, una vecina del pueblo a quien padre pagaba con dos o tres litros de leche de nuestra vaca, Lucera se llamaba.

El nombre de padre era José, pero todos le llamaban Pepe el “Sieteperras”, era labrador en este pueblo seco y árido de Castilla. Mirando al cielo, como siempre se ha hecho, cultivaba trigo, cebada o centeno y en un cuartal patatas o legumbres para nuestro consumo. Araba con una mula a la que llamaba “mula” y que murió de vieja a finales de los años cuarenta. En casa había también media docena de gallinas, un gallo y unos cuantos conejos, además de Lucera, como os he dicho.

Hambre en casa no pasamos, nos abastecíamos y además teníamos con que hacer trueque o comprar de estraperlo los alimentos de los que estábamos faltos, arroz, azúcar, aceite…

No guardo ni un solo buen recuerdo de mi infancia. Nunca recibí un beso, ni una caricia, ni siquiera una sonrisa de padre o de mis hermanas. Ya de mayor, intuí que me culpaban de la muerte de madre, a la que padre ordenó no volver a nombrar en casa.

Desde muy chica solo recibía órdenes: ¡Alma…!, recoge la mesa, friega, recoge los huevos de las gallinas… Fueron mis primeros cometidos aunque ni con un banco al fregadero llegaba; después me tocó ordeñar, dar de comer a los animales, limpiar la cuadra, las conejeras, ir a por agua…, mientras el resto de los niños del pueblo jugaban.

Por bueno lo hubiera dado si mi padre o mis hermanas me hubieran premiado con al menos una sonrisa, pero no, sólo reproches, - no vales para nada, todo lo haces mal, maldito el día en que naciste…-, tanto me lo decían que yo me creía imposibilitada.

Cuando entré en la escuela, con seis años, Amparo se marchó a “servir” en una casa de Madrid y dos años después, Antonia, en cuanto cumplió los dieciocho como su hermana, hizo lo mismo en una casa en Bilbao.

Padre y yo nos quedamos solos, mi trabajo aumentó al mismo ritmo que su hostilidad hacia mí. Tuve que encargarme, además, de todas las tareas de la casa, como limpiar, cocinar, ir a lavar a los lavaderos con las mujeres del pueblo…

Yo sólo era feliz en la escuela con Juana, mi maestra. Fue lo más cercano a una madre que tuve, la única que se atrevió a hablar con padre para que no me encomendara tantas tareas, pero de nada sirvió. A menudo me dormía en clase y Juana demandaba silencio a las otras niñas, a veces despertaba cubierta con su chal… ¡Qué bien olía Juana! Ella fue la que me explicó lo que era haberme convertido en mujer cuando entré llorando del recreo porque me corría la sangre por las piernas…

Después enfermé. Al principio padre me llamaba zángana, vaga… Hasta que un día al volver del campo me encontró desmayada; una anemia galopante, dijo el médico que tenía. Reposo y buena alimentación fue su receta.
Por aquel entonces padre rondaba a una viuda de un pueblo de al lado, se casaron y la trajo a casa. Me cuidó de no muy buena gana.

Quizá esa fuera la causa por la que padre accedió a los deseos de mi maestra. Ya acababa la escuela, en la casa estorbaba y me enviaron a un internado-noviciado de la provincia de Salamanca. Tenía quince años.
Todo el empeño que en casa ponía para trabajar, allí lo ponía para estudiar. Aprobé en dos cursos el bachillerato elemental y su reválida, comencé a estudiar Magisterio, quería ser como Juana…Apenas iba de visita a casa.

A punto de acabar la carrera me pasaron aviso, padre estaba muy enfermo y no sabían cuánto le quedaba.
Aún no sé por qué fui a verle, allí estaba, en su cama, la misma en la que yo había nacido y al verme intuí un poco de ternura en su mirada. Tres noches pasé en vela a su lado. La última me llamaba: ¡Alma… Alma…! Yo dudaba si era a mí o a madre a quien llamaba.

Con temor agarré su mano, -aquí estoy, padre-, dos surcos plateados resbalaron por su cara, me pidió perdón y por primera vez me llamó hija, -aunque hija mía no seas- y entonces me contó la historia.  «A tu madre, la única mujer a la que he amado, la violó uno de los tres  falangistas que nos hicieron acoger en casa. Yo trabajaba duro, era la época de la sementera y no me di cuenta de cómo la miraba. Yo tuve que callar, el miedo me obligó…Tú fuiste fruto de esa relación, pero no de la muerte de tu madre, perdóname hija, perdóname…» Fue lo último que dijo y yo no pude decirle nada.

No sé si mis hermanas supieron que había muerto, no volvimos a tener noticias de ellas desde poco después de irse de casa. Mi único vínculo con aquella tierra era epistolar, a través de Juana, mi madre, mi maestra.

Regresé al internado, acabé la carrera, no me hice novicia y me dediqué a enseñar a los hijos de otras en la escuela.

Tardé muchos años en estar en paz, en intentar perdonar, pero nunca he podido olvidar aquellos años en que fui hostigada, maltratada, perseguida, explotada… ahora lo llaman ACOSO, ¡qué más da la palabra…!, yo solo sé que me robaron la niñez, que no he podido nunca recuperarla, solo la he visto en los ojos de los niños que pasan por mis manos, los que de alguna manera han sustituido a los que no quise tener para no perpetuar la estirpe de aquel maldito que puso su semilla en el vientre de mi madre…

JULIA CARRETERO, abril 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 6
Ilustración: "La familia bien, gracias".


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25 de junio de 2014

Bordado de musas con hilos de oro: SOMOS ADÁN DE UN MUNDO NOVEDOSO, de Julio Escobar


SOMOS ADÁN DE UN MUNDO NOVEDOSO

Somos Adán de un mundo novedoso
y El que Vendrá a anunciar la Parusia
somos el hombre antiguo que veía
el crepitar de un fuego misterioso.
Somos Abel que muere mansamente
y el Anticristo bárbaro, otro Atila,
Etzel que vuelve impávido y enfila
sus huestes contra el lánguido occidente.
Somos el soplo antiguo que en el hombre
es prodigio divino y cuyo Nombre
consta en las tablas de Hermes Trismegisto.
Somos El Che que muere en la montaña
por odio o por amor, somos la hazaña
de un taumaturgo, Somos Jesucristo!

JULIO ESCOBAR


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24 de junio de 2014

Mesa redonda: EL GRECO, UNO DE LOS NUESTROS, 26 de junio 2014


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Programación especial con motivo de la exposición
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA.
DOCE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS AL GRECO CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS

Dentro de la programación especial, con motivo de la exposición temporal que se suma a las celebraciones de "El Greco 2014", se celebrará una mesa redonda en la que Isabel Durán, Comisaria de la muestra, conversará con algunos de los artistas que participan en la exposición y que han planteado un vínculo abierto con el pintor cretense desde el lenguaje del arte contemporáneo.

Jueves 26  de junio
Palacio Villena, 19 h.
¿QUÉ HACE HOY DEL GRECO UN ARTISTA DE REFERENCIA?
Coloquio de Isabel Durán con el pintor Din Matamoro y el fotógrafo Pierre Gonnord.
Entrada gratuita.


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23 de junio de 2014

Conferencia: ARTILLERÍA, ICONOCLASTIA Y TESORO NACIONAL , 24 de junio 2014


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Programación especial con motivo de la exposición
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA.
DOCE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS AL GRECO CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS

«LA OTRA HISTORIA DEL GRECO» EN EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

El artista Pedro G. Romero dará otra visión sobre el Greco en la España del siglo XX. Romero es un artista polifacético que ha desarrollado una intensa actividad a través de múltiples disciplinas: escultor, pintor, performer, autor teatral, guionista, etc. además de crítico de arte y literatura, editor, ensayista y experto en flamenco.
Desde finales de los años 90 trabaja en el proyecto Archivo F.X. Este archivo inmenso y todavía en construcción incluye imágenes, documentos audiovisuales y textos que reproducen distintos ejemplos de iconoclastia anticlerical y política en España.
En su conferencia, Romero mostrará el Tesauro El Greco que forma parte de este compendio de la historia visual de la violencia.

Martes 24  de junio
Palacio Villena, 20 h.
Conferencia: ARTILLERÍA, ICONOCLASTIA Y TESORO NACIONAL [Archivo FX. Tesauro El Greco]
Pedro G. Romero

Entrada gratuita.

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Música en junio: TRUMPET VOLUNTARY, de Jeremiah Clarrke



Música barroca para trompeta y órgano del compositor inglés Jeremiah Clarke (1674-1707) conocida como La Marcha del Principe de Dinamarca o también como "Trumpet Voluntary". Los intérpretes son Jesús Moisés Nuñez Quintanilla a la Trompeta Piccolo y Pilar Cabrera al Órgano Allen de la Catedral de Valladolid.

Imágenes de las figuras y escudos de la fachada principal de la Catedral de Valladolid, tomadas por Michael Reckling, para la proyección audiovisual que fue presentada por primera vez, a gran pantalla durante el Concierto de Verano 2013 (concierto 28), organizado por "Música en la Catedral" y celebrado con gran éxito en la Catedral Metropolitana de Valladolid.

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20 de junio de 2014

Theatrum: LA PIEDAD O QUINTA ANGUSTIA, fusión de naturalismo y belleza mística








NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD
Gregorio Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)
Hacia 1627
Madera policromada y postizos
Capilla de San Ildefonso de la iglesia de San Martín, Valladolid
Procedente del convento de San Francisco de Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana








La imagen de Nuestra Señora de la Piedad es un icono vallisoletano por excelencia, una imagen sacra que sigue impactando a cuantos la contemplan en su discurrir callejero durante las celebraciones de Semana Santa. Sin embargo, no fue concebida con fines procesionales, sino para permanecer asentada en la hornacina principal de un retablo que presidía la capilla de Nuestra Señora de la Soledad en la iglesia del desaparecido convento de San Francisco, tal como fue descrito en 1660 por fray Matías de Sobremonte en su manuscrito Historia del Convento de San Francisco, en el que proporciona datos fundamentales para su identificación, entre ellos la más antigua atribución de la autoría de esta obra maestra al genial escultor Gregorio Fernández, hoy aceptada sin reservas.

En la iglesia de aquel céntrico y descomunal convento franciscano don Juan de Sevilla y su esposa doña Ana de la Vega habían fundado en 1590 una capilla familiar de la que ostentaban su patronato. Transcurridos unos años, a causa del enlace matrimonial con una descendiente de la familia Sevilla y Vega, dicho patronato pasó a manos de don Francisco de Cárdenas, señor de Valparaíso y Fresno de Carballeda, que hacia 1627 fue el comitente de la imagen de la Piedad y su correspondiente retablo para presidir la capilla, una iniciativa que sin duda los franciscanos, tan proclives a las representaciones de la Pasión, debieron aceptar con complacencia.

Es posible que en la elección del tema y del escultor influyera sobre los Cárdenas una obra precedente que había causado verdadero asombro en el panorama artístico vallisoletano: el paso procesional conocido por entonces como el Descendimiento —hoy denominado Sexta Angustia— que Gregorio Fernández había realizado en 1616 para la Cofradía de las Angustias, en cuya composición se incluía una novedosa y magistral imagen de la Piedad, con la Virgen y Cristo muerto tallados en un mismo bloque.

No obstante, la imagen no sigue estrictamente aquella experiencia procesional de carácter tridimensional, sino que el gallego retoma el modelo del altorrelieve que ya había realizado entre 1610 y 1612, en su primera etapa, para la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Burgos1, después evolucionado en el ejemplar naturalista que hiciera en 1625, en plena madurez, para la ermita de la Piedad2 del complejo conventual de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia). Todas ellas siguen una iconografía heredera de aquella creada por Francisco de Rincón entre 1602 y 1604 para presidir el ático del retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, contratado en 1602 por su suegro el ensamblador Cristóbal Velázquez, donde establece un prototipo a partir de la escena creada por Gaspar Becerra entre 1558 y 1562 para el retablo de la catedral de Astorga, a su vez inspirada en el célebre dibujo que Miguel Ángel realizara en 1538 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

Piedad. Francisco de Rincón, 1602-1604
Retablo mayor de la iglesia de las Angustias, Valladolid
Esta imagen, que se engloba en la serie de "Piedades" realizadas por Gregorio Fernández en Valladolid, supone la reinterpretación en la sociedad barroca, condicionada por los postulados trentinos, de una antigua iconografía medieval aparecida como tema independiente a finales del siglo XIII, evolucionada a principios del XIV en algunos conventos del entorno del Rin y muy difundida a lo largo del siglo XV en el centro y norte europeo, especialmente en Francia y Alemania.

El modelo sería depurado por influencia de místicos franciscanos como San Bernardino de Siena, en cuyos escritos imaginaba a la Virgen en este episodio extraviada de dolor y rememorando al tiempo los felices momentos en que acunaba a Jesús siendo niño. También fueron decisivos los aportes de iconografía mental divulgados en las Revelaciones de Santa Brígida y en las Meditaciones sobre la vida de Cristo de San Buenaventura, siempre con la intención de ensalzar el papel de la Virgen como corredentora a través del drama vivido durante el sacrificio de su Hijo.

Piedad. Gregorio Fernández, 1610-1612
Iglesia del Carmen o Carmelitas Descalzos, Burgos
Estas representaciones de la Piedad fueron muy difundidas en Castilla merced a las rutas comerciales abiertas con centroeuropa, después reinterpretadas por los artistas locales hasta que en el siglo XVI la preocupación por las proporciones y la lógica del Renacimiento generó la humanización del tema hasta convertirle en una alegoría del dolor: la Compassio Mariae o la Pasión compartida por Madre e Hijo. Buenos ejemplos dejaría Juan de Juni en las múltiples versiones que, tanto en relieves de barro como en esculturas en piedra y madera, realizó a lo largo de su vida laboral.

La escena descriptiva de la Piedad se condensa en dos figuras que expresan un dolor sublime: la de María sufriente al sujetar junto a ella el cuerpo de Cristo muerto, recién descendido de la cruz y como episodio previo al Santo Entierro. Así lo representa en esta imagen Gregorio Fernández, en este caso con la Virgen rodilla en tierra, con gesticulación declamatoria con la cabeza y los brazos levantados en gesto de súplica y desconsuelo, y el cuerpo inerte de Cristo, colocado sobre un sudario que reposa en su regazo y que mantiene un forzado equilibrio a través del brazo derecho de Jesús remontando la rodilla de la Virgen.
Esta composición, aparentemente sencilla, se acompaña de un magistral juego de matices y contrapuntos que ejercen sobre el espectador una fuerte influencia psicológica. A pesar de su concepción frontal, por estar destinada a ser encajada dentro de una hornacina como obra devocional, los volúmenes de la imagen se despegan del fondo creando un fuerte contraste de luces y sombras y, mediante el giro de las cabezas, consigue distintos y variados valores expresivos de igual fuerza tanto en su vista frontal como desde los costados.

Piedad. Gregorio Fernández, 1625
Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)
Con sabiduría combina elementos cerrados, como el cuerpo inánime de Cristo, con una correcta anatomía replegada que describe un pronunciado arco sobre la blanca curvatura del sudario, con otros abiertos propios de la gesticulación barroca, como los brazos levantados y la cabeza en diagonal de la Virgen, lo que produce la caída vertical del manto por la parte trasera arropando la composición en forma de finas láminas y permitiendo que las figuras, presentadas como una instantánea, se muevan con magistral naturalidad y veracidad en el espacio, contrastando la desnudez de Cristo con los voluminosos ropajes que recubren a la Virgen.

En la figura de Cristo, es destacable la serenidad y el realismo anatómico, verdadera obsesión del piadoso escultor en su etapa de madurez, con un blando modelado de gran clasicismo que se aparta de la imagen truculenta de la tortura. Aquí todo es reposo, resignación y solemnidad, con el cuerpo ajustado a los paños y las piernas colocadas recordando su posición en la cruz. La figura evidencia el sentido de la muerte corporal, con el vientre hinchado y la llaga del costado bien visible.

Piedad. Gregorio Fernández, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid
En su caracterización, la cabeza sigue el prototipo creado por el escultor en las figuras de Cristo, con un tallado virtuoso en la barba de dos puntas; minuciosos cabellos que caen por el lado derecho en forma de larga melena sobre el hombro y por la izquierda remontan la oreja dejándola visible; melena con raya al medio y con los característicos mechones sobre la frente; órbitas oculares muy pronunciadas y con ojos postizos de cristal en forma de media luna que establecen una mirada perdida; la boca entreabierta dejando apreciar la lengua y dientes de hueso sugiriendo el último suspiro; una encarnación en tonos pálidos y con hematomas violáceos y pequeños regueros sanguinolentos resaltados con resina, así como un paño de pureza gris-azulado que atenúa la desnudez.

El estatismo mortal de la figura de Cristo contrasta con el movimiento atemperado de la Virgen, que presenta los brazos levantados en gesto de incomprensión y desamparo, efecto reforzado con la colocación de las manos en tensión, con la palma abierta y los dedos rectos y separados a modo de súplica. La Virgen aparece derrumbada en el momento más dramático, manteniendo el equilibrio con la rodilla izquierda apoyada en el suelo y la derecha flexionada al frente para sustentar a Jesús, una disposición muy estudiada que permite establecer un espacio para colocar el cuerpo en su regazo y el expresivo brazo sin vida por encima de su rodilla.



La Virgen luce una indumentaria que responde al modelo mariano creado por el escultor, con una saya de lino interior sólo visible en los puños, una túnica roja anudada a la cintura y con los puños vueltos, un manto azul y recorrido por una escueta orla ornamental que le cubre la cabeza y los hombros, así como gruesos zapatos negros, uno de ellos asomando bajo la túnica, y un elaborado juego de tocas blancas envolviendo el rostro, elementos que se convertirían en la marca del taller fernandino, en este caso compuesto por una toca ajustada al rostro que llega hasta el pecho, del tipo usado por las religiosas, y otra a modo de velo cubriendo la cabeza y con el característico pliegue simétrico sobre la frente, ambas simulando una muselina adornada con un sencillo motivo lineal en los ribetes y trabajadas, al igual que los bordes del manto, en finas láminas que sugieren un tejido real. En esta obra se aprecia el peculiar modo de trabajar los pliegues, cuyos duros dobleces se suavizan en esta etapa de madurez como síntoma de una búsqueda obsesiva por conseguir el mayor naturalismo.

Como es habitual en Gregorio Fernández, el componente emocional se concentra en la cabeza, en este caso elevada y ligeramente girada hacia la derecha. El trabajo del rostro sigue las pautas utilizadas por el escultor en otras figuras femeninas, como Santa Catalina de Siena (iglesia de San Pablo de Valladolid), Santa Escolástica (Museo Nacional de Escultura), Santa Clara (Monasterio de la Concepción de Medina de Rioseco), Santa Isabel de Hungría (Convento de Santa Isabel de Valladolid) y Santa Teresa (Museo Nacional de Escultura), con rasgos de gran clasicismo en las cejas arqueadas, la nariz recta, los párpados ligeramente hundidos, la mirada hacia arriba y la boca entreabierta, incorporando como postizos realistas ojos de cristal y dientes de hueso. El resultado es un rostro de una gran belleza y expresividad dramática, capaz de conmover a los fieles a través de los sentidos.

La policromía, que durante mucho tiempo permaneció oculta bajo toscos repintes, fue recuperada durante la restauración definitiva realizada en 2004. Su estética se ajusta a la moda del momento, con las encarnaciones tratadas como pintura de caballete y los paños con aplicaciones de colores lisos acompañados de discretas orlas en los ribetes. Este trabajo, según lo hizo público Jesús Urrea, fue llevado a cado por el pintor Diego de la Peña bajo la supervisión de Gregorio Fernández.


PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

La magnífica imagen de la Piedad permaneció en el convento de San Francisco hasta la Desamortización de 1836, momento en que fueron confiscados sus bienes. Sin embargo, la imagen no fue recogida en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, como tantas obras procedentes de conventos e iglesias vallisoletanas, sino que fue reclamada por la familia Salcedo y Rivas, heredera de la antigua familia que ostentaba el patronato de la capilla y que en esos años también poseían el patronato de una capilla dedicada a San Ildefonso en la iglesia de San Martín. Se trataba de una fundación realizada en 1622 por don Alfonso Fresno de Galdo, que llegó a ser obispo de Honduras y cuyo palacio se encontraba en la vecina calle del Prado.

Colocada inicialmente en la capilla de los Galdo, debido a la multitudinaria devoción que despertaba en el barrio de San Martín, en 1912 fue trasladada a un altar situado en el brazo derecho del crucero, aunque finalmente, con el deseo de rodearla de la mayor dignidad, el retablo con la imagen fue colocado en una espaciosa capilla barroca, levantada entre 1694 y 1698 bajo el patronato de don Gaspar Vallejo y cerrada con una reja de 1701, que ocupa el segundo lugar del lado del Evangelio. Dicho retablo fue ensamblado por Xaques del Castillo y aparece coronado por una pintura que representa La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de Diego Valentín Díaz.

Tras la regeneración de los desfiles de Semana Santa emprendida desde 1920 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, en colaboración con Francisco de Cossío y Juan Agapito y Revilla, que también incluía la recuperación de las cofradías históricas y la creación de otras nuevas, se decidió revitalizar la Cofradía de la Piedad, fundada en 1578 y con la historia más compleja de las cinco cofradías históricas de Valladolid.

En un principio tuvo como primera sede canónica la iglesia del Rosarillo, aunque pronto se le adjudicó como sede canónica la parroquia de San Martín, por hallarse en ella la imagen de la Piedad de Gregorio Fernández que Agapito y Revilla había identificado como procedente del convento de San Francisco y que salió por primera vez en procesión en la Semana Santa de 1927. Tres años después la Cofradía de la Piedad se comprometió a rendirla culto convertida en su imagen titular, siendo aprobados por el arzobispo Gandásegui los estatutos de la recuperada hermandad en 1934.

Determinado su uso procesional, fue necesario recomponer y cubrir la parte trasera del manto de la imagen, originariamente ahuecada, elaborándose también una bella carroza cuyos adornos florales son admirados desde entonces. Asimismo, se completó el conjunto con una cruz con cantoneras y ráfagas de plata, colocada a espaldas de la Virgen (actualmente incorporando un sudario de tela real), y con la colocación de una corona de tipo resplandor en la Virgen y tres potencias en Cristo, ricas piezas de orfebrería realizadas en plata que ya forman parte de la fisionomía tradicional.

En nuestro tiempo, Nuestra Señora de la Piedad ha sido protagonista de un hecho insólito producido a partir del hundimiento de las bóvedas de la iglesia de San Martín el 15 de marzo de 1965, motivo por el que la imagen, afortunadamente sin daños, fue puesta a salvo en la cercana iglesia de las Descalzas Reales, donde desde 2001 permaneció al culto atendida por la comunidad de clarisas. Una vez realizadas las obras de restauración de San Martín, entre 2004 y 2007, la Junta de Gobierno de la Cofradía de la Piedad, que encontró tan buena acogida en el vecino templo, se negó a regresar a su sede canónica oficial, dando lugar a un estrambótico pleito en el que tuvo que intervenir el Consejo Pontificio. 

Finalmente, en diciembre de 2011, gracias a la mediación de Ricardo Blázquez, arzobispo de Valladolid, se pusieron fin a las desavenencias entre la Cofradía y la parroquia de San Martín, regresando la Virgen de la Piedad a su capilla tradicional, donde este icono fernandino sigue recibiendo una gran veneración y protagoniza algunos de los momentos más emocionantes de la Semana Santa de Valladolid.
  

Informe: J. M. Travieso.









NOTAS

1 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 186.

2 Ibíd., p. 187






























La Piedad como paso procesional de la Semana Santa de Valladolid




















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17 de junio de 2014

Taller Literario: CITA INELUDIBLE, de Mª Cruz García


CITA INELUDIBLE

En cierto modo nunca faltó a su palabra. Estaba allí, como de costumbre. Esperando a que yo diera el primer paso.

Se asomaba a la ventana y le veía, paciente, fumando un cigarrillo, esperando a que ella acudiera a su cita. Impecable en su apostura, vestido moderno, casual pero elegante; la gente que pasaba a su lado le admiraba, tenía que pensar que era un gran tipo. Él se sentía satisfecho de su aspecto, se conocía y sabía sacar el máximo partido de su físico y de esa forma de ser irresistible, de tal manera que nadie podría negarse a hacer su voluntad.

Se vistió y se vio muy elegante con ese toque chic que le caracterizaba y dejaba boquiabiertos a los hombres que la deseaban y la devoraban con la mirada.

Lo pensó mejor y se sentó, decidió no acudir a la cita. Había prometido a sus padres que no acudiría más. Ellos la querían mucho y estaban muy preocupados por esos encuentros con aquel hombre.

No pudo dominar por más tiempo sus impulsos, se decidió y salió de casa. Despacio se acercó y se saludaron estrechándose la mano, cogió su bolsita y casi echó a correr para volver a su casa.

Se sentó en el borde de la cama, esnifó y pasó sin transición a otro mundo, el del ensueño, olvidándose de los fantasmas que siempre la acompañaban, mitigando el dolor que le roía las entrañas desde la muerte de su hijo, y sabiendo que siempre tendría a aquel hombre, puntual a su cita, para proveerle de la droga a la que no podía renunciar...

Mª CRUZ GARCÍA, abril 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 5
Ilustración: "La familia bien, gracias".


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16 de junio de 2014

Mesa redonda: EL GRECO, UNO DE LOS NUESTROS, 17 de junio 2014

Luis Gordillo. Sagrado Corazón de Jesús, 1992
Entre el Cielo y la Tierra. Museo Nacional de Escultura

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid


Programación especial con motivo de la exposición
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA
DOCE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS AL GRECO CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS

Dentro de la programación especial, con motivo de esta exposición temporal que se suma a las celebraciones de "El Greco 2014", se celebrará una mesa redonda en la que participarán Isabel Durán, Comisaria de la muestra, y algunos de los destacados artistas con obra seleccionada en la exposición, en la que han planteado un vínculo abierto con el pintor cretense desde el lenguaje del arte contemporáneo.




Martes 17  de junio
Palacio Villena, 19 h.
Mesa redonda: EL GRECO, UNO DE LOS NUESTROS
Intervención de Isabel Durán y de los pintores Luis Gordillo, Carlos León y Montserrat Soto.
Entrada gratuita.

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Un museo interesante: MUSEO DE TÍTERES DE FRANCISCO PERALTA, Segovia

Bastian y Bastiana. Francisco Peralta


COLECCIÓN DE TÍTERES DE FRANCISCO PERALTA
PUERTA DE SANTIAGO
Puerta de Santiago 36, Segovia


El sugestivo edificio histórico de la Puerta de Santiago, recientemente restaurado y rehabilitado, sirve de marco para la exposición permanente de la no menos sugestiva colección de títeres de Francisco Peralta, considerado uno de los mejores marionetistas de España y en 1990 el primer titiritero al que le ha sido concedida la Medalla de Plata al Mérito en las Bellas Artes.

El gaditano Francisco Peralta, padre de la colección, ha desarrollado una actividad docente sobre la elaboración de títeres en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Segovia, siendo su vinculación a esta ciudad castellana lo que le ha movido a donar una colección de 38 piezas que vienen a sumarse, de forma permanente, a las actividades del festival anual Titirimundi, donde ya de forma tradicional se presentan espectáculos de marionetas procedentes de todo el mundo, incluida la compañía de Francisco Peralta, convirtiendo a Segovia en un referente cultural respecto a este tipo de teatro lúdico para mayores y pequeños.

Vista parcial del Museo de Títeres de Segovia
Los títeres comenzaron a ser diseñados y elaborados por Francisco Peralta a partir de los años 50 del siglo XX, compaginando las representaciones con su actividad artística y la docencia. Desde entonces, ha sido permanente el trabajo de investigación en la búsqueda de expresividad y naturalidad en los movimientos, recurriendo para ello al uso de madera, escayola, telas encoladas y diferentes textiles para crear los personajes cuya manipulación es variopinta: hilos, varillas, asas o peanas articuladas, algunas realmente ingeniosas. Asimismo, en la elaboración de los vestidos o piezas de atrezo confeccionadas con paños, colaboró su esposa Matilde del Amo, que ha legado una colección textil de gran belleza, de estética muy cuidada caracterizada por la elegancia y la delicadeza.

En los años 80, consolidada la compañía, a la que se incorporaron su esposa e hijas, los espectáculos fueron presentados con gran éxito en festivales internacionales, siendo su nombre incorporado en 2009 a la Enciclopedia Mundial de la Marioneta como un artista perfeccionista y meticuloso con reconocimiento internacional.   

Las obras seleccionadas en el museo segoviano representan personajes inspirados en el romancero popular, en protagonistas de composiciones musicales de autores consagrados, en célebres obras de la literatura clásica, especialmente de Gonzalo de Berceo, Cervantes y Lope de Vega, y en una seleccionada narrativa infantil. Entre los personajes aparecen la Condesita del Romance del Conde Flores; la Belisa relacionada con la obra de Lope de Vega; el rey Carlomagno y Melisendra del retablo de Maese Pedro creado por Falla a partir de un episodio del Quijote; don Gaiferos; el clérigo ignorante; Arlequín; personajes del cuento La Noche; el Colás relacionado con Bastien y Bastienne, ópera de Mozart; los ratones del cuento Frederick, etc.

El Conde Flores. Francisco Peralta
Todos ellos son personajes concebidos y nacidos para la calle, para el movimiento y la algarabía de los aplausos, aunque ahora sus hilos, engranajes, articulaciones, maquinarias, varillas, soportes y peanas aparezcan recogidos dentro de elegantes vitrinas, rodeadas de silencio y quietud, que definen un peculiar espacio expositivo en el que se respira una atmósfera especial. A ello no es ajeno el marco expositivo de la Puerta de Santiago, la mejor conservada de lo que fue la muralla de Segovia, con restos de la primitiva construcción del siglo XIII y de las modificaciones realizadas en los siglos XVI y XVII, sobre la que también figura información histórica en maquetas y paneles diseminados en las dos plantas.












Séquito de Carlomagno. Francisco Peralta
HORARIO DE VISITAS:

-Otoño-invierno / Desde octubre hasta el 1 de noviembre incluído:
De miércoles a domingo, incluidos festivos, de 11 a 14 h. y de 16 a 18 h.
Último acceso 30 minutos antes de la hora de cierre.
Visitas guiadas a las 17 h. (mínimo 4 personas).
Durante las visitas guiadas, si las hubiera, la Colección permanecerá cerrada.
Cerrado lunes y martes.

-Primavera-verano:
Consultar horarios en la web Colección de Títeres de Francisco Peralta.



TARIFAS:

- Entrada gratuita de miércoles a viernes (no festivos).

- Sábados, domingos y festivos:

General 2 € / Incluye audioguía o visita guiada.

Francisco Peralta ensayando uno de sus títeres
Reducida 1,75 € para titulares de la Tarjerta Turística Amigos de Segovia, la Tarjeta Sefarad Card y la Tarjeta Amigos del Patrimonio; estudiantes hasta 25 años, jubilados, periodistas y familias numerosas con documentación acreditativa y grupos con cita previa (mínimo 15 personas).

Entrada gratuita para profesores, discapacitados en grado igual o superior al 33% y menores de 12 años inclusive.















Puerta de Santiago de Segovia, sede del
Museo de Títeres de Francisco Peralta



















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