31 de marzo de 2014

Presentación del poemario: EL DESEO Y LA PALABRA, 5 de abril 2014


BIBLIOTECA LIBRE {ENTRE} LÍNEAS
CENTRO DE INICIATIVAS CIUDADANAS
Calle Serranía de Ronda 27, Barrio España, Valladolid

EL LIBRO: EL DESEO Y LA PALABRA
Estamos ante un libro de sentimientos. El amor y la palabra se funden para entregarnos pequeños poemas de marcada huella emocional, fácil de leer, fácil de entender, directo, donde el Amor y el Desamor conviven retroalimentándose, percatándose de que el uno no puede existir sin el otro. El conjunto es de una sencillez remarcada.

Con un estilo claro, clásico pero sin afección, y purista, aunque sin caer en intransigencias formales, esta colección de poemas nos pone delante un retablo en el que el protagonista es el Deseo desde todos los puntos de vista posibles: el dolor por su ausencia, el anhelo de alcanzarlo y la paradoja de su omnipresencia; la pena por la pérdida, la declaración rotunda de aquello que se desea; la expresión de su erotismo y la dificultad (próxima a la imposibilidad) de describir al Deseado sin nombrarlo: Aquel que es origen de nuestros deseos y palabras.


Localización del centro en Valladolid
EL AUTOR: ÁLVARO MÁRQUEZ BARBA

     Zamorano, licenciado en Historia del Arte, Grado Profesional de Música y Especialista Universitario en La India. Durante su formación universitaria participó en la Revista Arte Facto de la Universidad de Valladolid, ciudad en la que ha vivido muchos años y a la que se siente lo suficientemente ligado como para querer volver siempre. Como músico, ha participado en la IX Muestra de Artistas Castellano-Manchegos; como ponente, en el IV Taller de Arte y Cultura «El Infante». También como músico y docente ha colaborado en la organización de los recitales poéticos «La poesía como encuentro entre los pueblos» y «Con poemas, un homenaje a la mujer», todo ello en Quintanar de la Orden (Toledo). Actualmente reside en La Rioja.



Sábado 5 de abril
Biblioteca Libre {Entre} Líneas , 19 h.
Calle Serranía de Ronda 27, Barrio España, Valladolid
Presentación del poemario EL DESEO Y LA PALABRA
Álvaro Márquez Barba

Entrada gratuita / Recomendado para los amantes de la poesía.


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28 de marzo de 2014

Theatrum: SANTA ANA, la mujer madura y la sensibilidad del artista












BUSTO RELICARIO DE SANTA ANA
Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506-Valladolid 1577)
Hacia 1540
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana















Si buena parte de las creaciones de Juan de Juni sorprenden e impactan por su monumentalidad y su exacerbado sentido dramático —recuérdense en este mismo Museo Nacional de Escultura el grupo del Santo Entierro procedente del convento de San Francisco de Valladolid y el grupo del Calvario procedente del convento de San Francisco de Ciudad Rodrigo como casos paradigmáticos— no faltan en la producción del escultor exquisitos ejemplos de un tipo de escultura de discreto formato que manteniendo el virtuosismo de ejecución aparece impregnada de un halo intimista y seductor, figurando entre ellos esta obra maestra que representa a Santa Ana en la modalidad de busto relicario, una talla que justifica la consideración de Juan de Juni, por parte de Camón Aznar, como "el intérprete más grave y pleno del dolor humano" en el panorama de la escultura renacentista española.


Aunque tanto su procedencia como el lugar al que originariamente estuvo destinada todavía es una cuestión sin resolver, es fácil de comprender que para tan preciada reliquia de la madre de la Virgen se concibiese un relicario de notable calidad, acertando plenamente el desconocido comitente al elegir a Juan de Juni para tal cometido.


Juan de Juni. María Salomé, grupo del Santo Entierro, 1541. MNE
Son las similitudes estilísticas con ciertas obras documentadas del maestro borgoñón las que permiten establecer una cronología aproximada para esta talla, cuyos rasgos se mueven dentro del universo formal de las creaciones realizadas al iniciarse la década de 1540, ofreciendo un evidente parentesco estético con la imagen de María Salomé que forma parte del grupo del Santo Entierro, documentado en 1541 como encargo del franciscano Fray Antonio de Guevara, cronista de Carlos V y en ese momento obispo de Mondoñedo, para su capilla funeraria ubicada en el claustro del desaparecido convento de San Francisco de Valladolid.


Si Juan de Juni estuvo trabajando en la que hoy consideramos obra cumbre del Renacimiento español entre 1541 y 1544, tanto el busto del Ecce Homo (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid) como el busto relicario de Santa Ana podrían datarse en esos mismos años, posiblemente en fecha inmediatamente posterior a la terminación del célebre grupo si consideramos la aplicación de veladuras transparentes que en este caso incorpora, a modo de experimentación, en la policromía de su indumentaria, un efecto que no aparece en aquel impresionante grupo funerario.


En este caso Santa Ana aparece representada con edad avanzada, casi anciana, justamente hasta el pecho, lo que no impide que Juan de Juni evite el envaramiento tan común en este tipo de bustos-relicario al dotar a la figura de un magistral movimiento mediante una suave inclinación de la cabeza hacia la izquierda, la colocación del busto ligeramente abalanzado al frente y una equilibrada composición de tocas superpuestas y agitadas cuyos pliegues crean tensión y dinamismo en el intento de desmaterializar la madera.

Cuando Juni elabora esta imagen hace muy poco tiempo que se ha instalado en Valladolid, tras una problemática estancia en Salamanca en que el escultor sufrió una grave enfermedad tras llegar procedente de León, ciudad en la que había recalado en 1533 y donde abrió un taller en el que trabajó por igual en piedra, madera y barro cocido, siendo el único escultor que acomete en Castilla grandes grupos modelados en terracota, como son los magistrales ejemplos conservados en Medina de Rioseco. La blandura del modelado del barro, que permite recrear con fuerte naturalismo detalles mórbidos de la anatomía y establecer aristas redondeadas y muy suavizadas en los pliegues de la indumentaria, fue una experiencia después aplicada por Juan de Juni a sus obras en madera, constituyendo una buena muestra este busto de Santa Ana, donde tanto las calidades del rostro como los sutiles detalles de la vestimenta parecen responder más a un modelado sobre arcilla que a la talla sobre madera a golpes de gubia.

Es sorprendente el rostro de Santa Ana, recortado entre un juego de tocas de tejidos livianos, que presenta una blandura y una sorprendente morbidez en la representación de una mujer con aspecto de matrona que acusa el paso de los años, con el rostro enjuto y recorrido por arrugas, con sutiles efectos de flacidez en los párpados y comisuras, con ojos caídos y la boca entreabierta como queriendo balbucear un mensaje en su condición de busto parlante, sin que falte el característico ceño fruncido tan habitual en el escultor. Todo estos recursos proporcionan a la imagen un fuerte naturalismo al que contribuye una encarnación a pulimento con tonos rosados que aumenta su aspecto veraz, repitiendo el mismo tipo de trabajo aplicado a los rostros del grupo del Santo Entierro.

Especialmente próximo a la figura de María Salomé del Santo Entierro se halla el diseño de la indumentaria, igualmente organizada por un juego de triple toca en torno a la cabeza, sustituyendo el trabajo de las botonaduras frontales de aquella por unas aberturas laterales en el vestido, a la altura de los hombros, que aparecen sujetas con minuciosas cintas entrelazadas, estableciendo de forma asimétrica la caída frontal del manto desde la izquierda para dejar visible a la altura del pecho una cartela con aspecto de cuero en cuyo centro se alberga una teca circular que, con aspecto de broche decorativo, albergaría la reliquia bajo cristal (actualmente vacía). Todo este estudiado juego de paños ennoblece a la figura y contribuye a definir el drama interior que, fruto de una enorme sensibilidad creativa y una impecable sutileza técnica, transmite la imagen.

Los detalles magistrales de la indumentaria y la naturalidad en el gesto se complementan con una sorprendente policromía en la que contrastan los paños blancos y los esgrafiados de los estofados, todos ellos dejando aflorar una capa de oro subyacente a través de rayados, pequeños círculos, formas escamadas, etc., con una delicada decoración de orlas en los ribetes de los paños. Una aplicación poco frecuente en la escultura policromada de ese momento son las veladuras transparentes aplicadas en tonos carmesís y verdes en el remate de la toca y en las aberturas del vestido, a las que el fondo dorado proporciona un aspecto metálico. A este respecto María Ángeles Polo Herrador1 interpreta la inclusión del color verde en la vestimenta como una alusión a Santa Ana como mujer portadora en su vientre de la esperanza del mundo: la Virgen. Un valor simbólico adscrito a la genealogía mariana que, junto a su madurez, son rasgos iconográficos que apoyan la identificación del personaje.

La imagen demuestra el permanente afán de Juan de Juni por renovar la iconografía tradicional de algunos de los santos más representados en el arte cristiano, fruto de un ejercicio de profundización sobre los valores más representativos de cada hagiografía, en esta ocasión legando en esta figura aislada una visión innovadora de la abuela de Jesús de Nazaret en su condición de matriarca de la Sagrada Familia, haciendo recordar con su rictus sufriente y anhelante el sufrimiento padecido en su matrimonio estéril con San Joaquín, hasta que un ángel le anunciara que sus ruegos habían sido escuchados y que concebirían un hijo, motivo por el que Santa Ana fue venerada en aquellos tiempos como patrona benefactora durante los partos.

Tras el proceso desamortizador, el busto de Santa Ana fue recogido en el antiguo Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, donde ya figuraba en el inventario realizado en 1843 formando parte de los fondos que posteriormente serían transferidos al Museo Nacional de Escultura, creado como tal en 1933, donde en la actualidad se muestra como una de las joyas imprescindibles del repertorio juniano.    

Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS


1 POLO HERRADOR, Mª Ángeles. Santa Ana. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, p. 130.







































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27 de marzo de 2014

Conciertos de Semana Santa: VOCES DE PASIÓN, del 29 de marzo al 12 de abril 2014




VOCES DE PASIÓN
Conciertos en el entorno de la Semana Santa de Valladolid


Iglesia de San Miguel y San Julián
Iglesia de las Huelgas Reales


Pulsar sobre la imagen para ver el programa

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26 de marzo de 2014

Música en marzo: BASTIANA, de Sete Lágrimas



BASTIANA. CANCIÓN TRADICIONAL DE MACAO

Las grandes navegaciones portuguesas de los siglos XV y XVI, y la posterior expansión colonial, fue un proceso que abrió nuevos caminos de comunicación e intercambio cultural entre Europa y el mundo, en los que podría decirse que Portugal fue pionero. No se trataba de un idílico y armónico proceso de mero diálogo intercultural, pues estuvo marcado, como todo colonialismo a lo largo de la historia de la humanidad, por la violencia, la agresión militar, la ocupación territorial, la explotación económica, el comercio de esclavos y la intolerancia religiosa.

Pero desde muy pronto, por parte de los colonos portugueses la curiosidad por la diferencia cultural contrastó con el hermetismo posterior de otros imperialismos europeos, como el francés, holandés y el británico en particular. La alta tasa de mezcla étnica que marcó inmediatamente a las sociedades coloniales portuguesas, consecuencia práctica de una reducida presencia de las mujeres europeas en las primeras expediciones, y un deseo menos reprimido por el prejuicio racial, fue acompañado por una clara voluntad de probar la cocina local y sus ingredientes exóticos, la fascinación por los motivos decorativos de las alfombras, cerámica y porcelana de cada región, la tentación de probar canciones y bailes con ritmos y melodías diferentes y seductor.

La dominación colonial portuguesa buscó imponer ciertamente en cada territorio ocupado una matriz idéntica a las prácticas artísticas y culturales del reino portugués, en particular aquellos asociados con el catolicismo, pero no sólo sabían cómo adaptar esta matriz a materiales específicos disponibles en cada zona, sino que no se dudó en incorporar muchas de las facetas de la expresión artística con la que se enfrentó un continente a otro. De todas las potencias coloniales europeas, Portugal fue sin duda alguna la que en su cultura integró más influencias asiáticas, africanas y sudamericanas, siendo el imperio colonial portugués una zona de intenso movimiento, interacción y fusión de modelos culturales.

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24 de marzo de 2014

Exposición: BERCIANOS, LA PASIÓN DE UN PUEBLO, del 7 de marzo al 6 de abril 2014


JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN
MONASTERIO DE PRADO, VALLADOLID
Exposición sobre la Semana Santa de Bercianos de Aliste (Zamora)

Dentro de las acciones de promoción y difusión del Patrimonio Cultural, la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León organiza esta exposición titulada "Bercianos. La pasión de un pueblo" y un conjunto de actividades paralelas.

En febrero de 2013 la Consejería de Cultura y Turismo inicia el procedimiento para declarar como Bien de Interés Cultural de carácter inmaterial el conjunto de celebraciones que tienen lugar el Jueves y el Viernes Santo en la localidad Zamorana de Bercianos de Aliste al constituir una relevante y singular manifestación cultural, cuyos orígenes se remontan al siglo XVI, y que se ha mantenido inalterada hasta nuestros días, transmitiéndose de padres a hijos como un patrimonio vivo y seña de identidad de toda una comunidad.

Los Cofrades de la Vera Cruz han preservado sus hábitos, vestimentas, imágenes, cantos litúrgicos y otros elementos que sirven de cauce para expresar colectivamente unos sentimientos que les vinculan con la historia, el territorio y la memoria. Son por lo tanto los protagonistas de un conjunto de celebraciones y procesiones que completan la representación del ciclo litúrgico de la Pasión.

     Entre el 7 de marzo y el 6 de abril de 2014 el Monasterio de Nuestra Señora de Prado acoge la exposición “Bercianos: La pasión de un pueblo” que dará a conocer al público distintos elementos y bienes relacionados con la celebración, así como fotografías, audiovisuales y grabaciones musicales que contribuyen a recrear rituales y momentos de especial significado dentro de la Semana Santa de Aliste. También se expone el conjunto de bienes muebles de Bercianos recientemente restaurados en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León.

La visita a la exposición se completa con un ciclo de conferencias y talleres impartidos por especialistas de distintos ámbitos que darán a conocer aspectos históricos, artísticos, técnicos o etnográficos que refuerzan la singularidad del patrimonio inmaterial de Bercianos de Aliste.

HORARIO DE VISITAS
De martes a domingo y festivos de 11 a 14 h. y de 17 a 20 h.
Lunes cerrado.

Entrada gratuita

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21 de marzo de 2014

Theatrum: SAN GREGORIO, un santo leñoso retornado al Colegio de San Gregorio












EL PAPA SAN GREGORIO MAGNO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo 1576 - Valladolid 1636)
Hacia 1609
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Colegio de San Gregorio de Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana













Acostumbrados a los lamentos por los daños irreparables producidos en nuestro patrimonio, que en el capítulo del expolio y la desidia adquiere cotas inimaginables, produce una enorme satisfacción recibir la noticia de la recuperación de una escultura emblemática para una institución tan vallisoletana como el Colegio de San Gregorio, desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura. Esta recuperación es importante por dos motivos. Primero, porque supone el regreso de la imagen de San Gregorio al recinto vallisoletano para el que fue concebido por su autor, Gregorio Fernández. En segundo lugar, por ser una de las escasas obras conservadas de la primera etapa de «la gubia del Barroco», una obra fundamental para determinar la trayectoria profesional y la evolución creativa de un maestro tan importante.

De modo que, desde el pasado 12 de marzo, esta escultura ha pasado a formar parte de los fondos del Museo Nacional de Escultura, lo que equivale a decir que a partir de ahora el poder contemplarla y admirarla está a disposición de todos nosotros. En esta ocasión una extraña conjunción astral, el poder sobrenatural del destino o cualquier otra fuerza desconocida, se han aliado para permitir lo que en otros tiempos hubiera sido considerado un milagro. Y es que esta escultura, hasta hace poco tiempo en una colección particular, fue comprada por el Estado1 y entregada, con buen criterio, al museo vallisoletano, que de esta forma recupera una obra perdida cuando los bienes del Colegio de San Gregorio fueron desafectados en 1836.

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

Gracias a las primeras pesquisas sobre esta obra, publicadas por Jesús Urrea2 en 1980, se ha podido reconstruir un escueto rastro después de su deambular por distintos espacios vallisoletanos. Hoy sabemos que en 1609 el ensamblador Melchor de Beya adquiría el compromiso de realizar un retablo destinado a la iglesia del Colegio de San Gregorio, según un contrato dado a conocer por Esteban García Chico3 en 1941. Aunque en el mismo no se cita que la escultura fuese encomendada a Gregorio Fernández, existen razones de gran peso para pensar que esta imagen fuera realizada por el gallego para dicho retablo, en el que ocuparía un lugar destacado como patrón titular del importante Colegio vallisoletano.

Por una parte, lo avalan las analogías estilísticas con las obras realizadas por Gregorio Fernández durante la primera década del siglo XVII, teoría que es reforzada por la gran similitud que la imagen tiene con una segunda versión que hiciera en 1613, en la modalidad de busto con teca para reliquias, para el Relicario de la iglesia de los jesuitas de Valladolid (hoy iglesia de San Miguel), de modo que, tanto las características de la talla como la iconografía aplicada lo adscriben a la gubia del que por entonces fuera un joven maestro que se abría paso en el panorama artístico vallisoletano.

Tímpano de la fachada del Colegio de San Gregorio, Valladolid
En segundo lugar, la imagen muestra indicios inequívocos de que perteneciera a la orden de los dominicos, ya que la rica policromía del manto está jalonada por grandes medallones con la característica cruz en blanco y negro de Santo Domingo, símbolo de pureza y penitencia. Pero no sólo eso, pues junto a ellos aparecen otros con la flor de lis, justamente el emblema de Fray Alonso de Burgos, obispo de Palencia, que aparece repetido hasta la saciedad en las distintas dependencias del Colegio de San Gregorio por él fundado, un motivo que llega al paroxismo en la fachada, especialmente en el tímpano, donde rodeado de tapices con la flor de lis aparece el obispo ofreciendo el Colegio al papa San Gregorio entronizado, en presencia de San Pablo, titular del monasterio anexo, y bajo la protección de Santo Domingo, fundador de la Orden. Esta confluencia de ambos motivos en una misma imagen remite inexorablemente a la idea de que la escultura estuvo relacionada con el Colegio de San Gregorio.

La imagen de San Gregorio allí permaneció al culto en un retablo lateral de la capilla del Colegio, que por entonces estaba presidida por el legendario retablo que para el obispo palentino elaborara el gran maestre Gil de Siloé. Sería en tiempos de la invasión francesa, momento en que se produjo la presencia de Napoleón en el vecino Palacio Real y el monasterio dominico utilizado como acuartelamiento, cuando estas obras fueron víctima de una desgraciada agresión. Si el retablo mayor fue completamente destruido, el resto fue desmantelado, como otros tantos bienes del recinto dominico. A ello se vinieron a sumar las consecuencias de la Desamortización de Mendizábal de 1836, por la que el Colegio de San Gregorio quedó extinguido.

Busto relicario de San Gregorio. Gregorio Fernández, 1613
Iglesia de San Miguel, Valladolid
Fruto de esta vorágine, la imagen de San Gregorio recaló en la iglesia de San Cipriano de Fuensaldaña (Valladolid), donde fue colocada, junto a una escultura de Santo Domingo de la misma procedencia, en el retablo mayor que en estilo barroco habían realizado en 1761 los ensambladores Miguel Sierra y Bernabé López. Allí permaneció hasta 1970, cuando el hundimiento de la cabecera de la iglesia motivó la venta de parte de su patrimonio para sufragar las obras de reconstrucción, siendo adquirida la imagen de San Gregorio por un coleccionista privado de Valladolid.

En sus manos estuvo más de cuarenta años, siendo un hecho muy relevante el que la escultura saliese de su anonimato cuando fue seleccionada y exhibida en la exposición que sobre Gregorio Fernández se celebró en Madrid en la Fundación Santander Central Hispano, entre noviembre de 1999 y enero de 2000, bajo la dirección de Jesús Urrea, donde ya la presentó como obra indudable de Gregorio Fernández y procedente del Colegio de San Gregorio.     

Finalmente, la talla fernandina fue adquirida por el Estado en diciembre de 2013 y, tras una pequeña intervención de consolidación y limpieza, ya que la imagen se encuentra en buen estado, fue entregada al Museo Nacional de Escultura el 12 de marzo de 2014.



LA IMAGEN DE SAN GREGORIO DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO

La escultura presenta los rasgos manieristas habituales en la primera obra de Gregorio Fernández tras su llegada a Valladolid, con un movimiento cadencioso que le permite moverse en el espacio con elegancia y naturalidad. El dorso plano revela estar concebida para ocupar la hornacina de un retablo y la teca practicada en el broche del manto su función de relicario.

San Gregorio (540-604), uno de los cuatro Padres de la Iglesia latina y Doctor de la Iglesia desde 1295, tiene una altura de 1,44 m. y se ajusta a su iconografía tradicional, revestido de pontifical en su condición papal, después de haber sido elegido pontífice en el año 590 en contra de sus deseos y ser el primer monje que alcanzó tal dignidad. La imagen le presenta con máximo esplendor y en posición de contrapposto, lo que le permite flexionar la pierna izquierda y establecer una inclinación a la altura de la cintura que se corresponde con la de la cabeza, completando el equilibrio gestual con la colocación del brazo izquierdo levantado para sujetar un libro y el derecho relajado con una cruz papal de tres travesaños.

La suntuosa indumentaria litúrgica está compuesta por un alba sobre el que se superpone una estola cruzada al pecho y una voluminosa capa pluvial cuyo broche, a modo de pectoral, aparece convertido en una teca-relicario. Completan su imagen pontificia los guantes que cubren las manos, la mitra de tres coronas, con las ínfulas cayendo por detrás, y una cruz papal independiente acoplada a la mano derecha. En esta imagen Gregorio Fernández aplica un recurso muy expresivo que repetiría en el futuro en las representaciones de santos con mantos: el cruce al frente de parte del manto para quedar sujeto a la altura de la cintura por un libro, lo que produce un juego de diagonales y una caída formando pliegues muy airosos.

Otro recurso plástico es la colocación de uno de los dedos entre las páginas del libro haciendo que quede entreabierto. Este atributo alude a San Gregorio como autor de obras de tipo pastoral, como su Regula pastoralis, el Libro de los Diálogos o el Regestum (Libro de correspondencia), así como otras relacionadas con la música, como su célebre Antifonario, recopilación de cantos que tomaron el nombre de "gregorianos" en su honor.

Como es habitual en Gregorio Fernández, el centro emocional está concentrado en el rostro, en este caso rasurado, con la boca entreabierta y con la mirada dirigida a lo alto en busca de inspiración. En el trabajo de la cabeza se podrían apuntar ciertas similitudes con las facciones de la figura de José de Arimatea del grupo del Santo Entierro de Juan de Juni, por él admirado, al que de esta manera estaría rindiendo homenaje.


La imagen de San Gregorio presenta una rica policromía, que fue retocada en el siglo XVIII, en la que prevalecen los colores rojos papales. En ella destacan los esgrafiados florales del manto, que se acompañan de labores a punta de pincel y de grandes medallones en los que se alternan las cruces dominicanas y las flores de lis, vinculando con estos motivos la imagen al Colegio de San Gregorio, como ya se ha indicado. La carnación se limita al trabajo del rostro, tratado como una pintura de caballete para resaltar las mejillas y la barba incipiente, estando también pintados los ojos, pues en esta etapa Gregorio Fernández todavía no incorporaba postizos a sus tallas.

En definitiva, la escultura responde en conjunto a las obras de la primera etapa de Gregorio Fernández, caracterizadas por acomodarse a los gustos del último manierismo renacentista, asumiendo a un tiempo los patrones divulgados en España por el milanés Pompeo Leoni y los modelos naturalistas de Francisco de Rincón, para componer figuras de potente anatomía y elegantes ademanes, con un acabado de encarnaciones pálidas y ricos estofados sobre una base de oro.
              

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías de San Gregorio: Museo Nacional de Escultura 



NOTAS

1 «La talla dedicada al papa San Gregorio fue adquirida por el Estado en diciembre de 2013 a un particular por 200.000 euros». «La compra estuvo motivada por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico con cargo al uno por ciento cultural, una partida procedente de los presupuestos de las obras públicas, que se destina justamente a trabajos de conservación o enriquecimiento del Patrimonio Cultural Español». El Día de Valladolid.com, 12 de marzo de 2014.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Acotaciones a Gregorio Fernández y su entorno artístico. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 46, Universidad de Valladolid, 1980, pp. 378-380.

3 GARCIA CHICO, Esteban. Escultores. Valladolid, 1941, p. 260.  























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19 de marzo de 2014

Lectura dramatizada: LA ILIADA, 21 y 28 de marzo 2014


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. CASA DEL SOL
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

LECTURA DRAMATIZADA
LA ILIADA, DE HOMERO

Viernes 21 de marzo
Casa del Sol, 21 h.
LA ILIADA, primera jornada
Ruth Rivera, Carlos Pinedo y Ernesto Calvo

Viernes 28 de marzo
Casa del Sol, 21 h.
LA ILIADA, segunda jornada
Ruth Rivera, Carlos Pinedo y Ernesto Calvo

Entradas 
Entrada por sesión: 5 € / Abono para las dos sesiones: 8 €.
Entradas a la venta en la tienda del Museo.


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18 de marzo de 2014

Conferencia: EL MUSEO A DEBATE. COLECCIÓN Y CREACIÓN, 19 de marzo 2014


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Conferencia-debate y presentación del libro "Modelo museo"
El museo ha desbordado en la sociedad contemporánea su función de espacio de conservación de bienes artísticos para afianzarse como agente vertebrador de la cultura viva e incluso como entidad que se presta a servir como materia prima de la propia creación artística. Este es el asunto que trata con amplitud el reciente libro colectivo Modelo museo. El coleccionismo en la creación contemporánea, publicado por la Editorial Universidad de Granada. El acto de presentación de esta novedad editorial se plantea como mesa redonda, en la que se da asimismo cabida a la consideración de un ejemplo concreto de trabajo artístico, como es la obra de Mireia Sentís, con quien tendremos oportunidad de conversar a propósito del tema del encuentro y al hilo de sus propias creaciones.

El acto contará con la presencia de Javier Arnaldo, Profesor Titular Universidad Complutense de Madrid; María Bolaños, Directora del Museo Nacional de Escultura; Mireia Sentís, Artista y Cristina Fontaneda, Directora del Museo Patio Herreriano.


Miércoles 19 de marzo
Palacio Villena, 19 h.
EL MUSEO A DEBATE. COLECCIÓN Y CREACIÓN
Conferencia-debate y presentación del libro Modelo museo
Entrada gratuita


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17 de marzo de 2014

Exposición: REPRODUCCIONES DE LA PASIÓN, del 14 de marzo al 20 de abril 2014


SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL TEATRO CALDERÓN
Leopoldo Cano s/n, Valladolid

La frontera entre la obra original y la copia queda muchas veces confusa, porque hay un margen para que el artista aporte su propio carácter al resultado. En el arte religioso en general y, el relacionado con la Semana Santa en particular, las representaciones se suelen ceñir a la repetición de tipos y composiciones establecidos o popularizados. Las modas y estilos imperantes obligaron por tanto a los artistas a someter su creatividad, alcanzándose con ello una gran uniformidad en lo estético y en lo técnico, lo que no quita para que valorado en su conjunto el resultado se pueda considerar extraordinario.

En cualquier caso, la copia tiene un valor intrínseco que no se puede dejar de lado y que en muchos casos ha permitido que llegaran hasta nosotros obras que de otra forma no conoceríamos. Por ejemplo, poca información tendríamos de la escultura griega si no hubiera sido por la labor copista de los romanos.

En "Reproducciones de la Pasión" pueden verse tanto las relaciones iconográficas en obras originales sometidas total o parcialmente a estos dictados, como reproducciones de distintas épocas en diversos materiales y técnicas, así como la evolución en los procedimientos que ha empleado el hombre hasta nuestros días para llevarlas a cabo. Una manera diferente de mirar el arte religioso mostrando tanto obras originales como copias y reproducciones de distintas épocas. Una visión a caballo entre la técnica y la valoración artística que permite acercarnos a los aspectos menos conocidos de la producción escultórica, en la que los artistas conocidos, como Juan de Juni o Claudio Cortijo, comparten escenario con la visión que se ha tenido con posterioridad de sus obras en distintos formatos y soportes.

La exposición sirve igualmente para dar a conocer parte de los fondos históricos de la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Valladolid, dependiente de la Consejería de Educación, dentro de los cuales se conservan vaciados y copias de algunas de las obras más representativas expuestas en el Museo Nacional de Escultura, destacando, en lo que se refiere a Semana Santa, los nombres de Gregorio Fernández o Francisco de Rincón.    

(Texto perteneciente al folleto de la exposición).

HORARIO DE VISITAS
De martes a domingo y festivos de 12 a 14 h. y de 18,30 a 21,30 h.
Lunes cerrado.

Entrada gratuita.


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14 de marzo de 2014

Theatrum: RETABLO DE LA ANUNCIACIÓN, la elegancia y creatividad de un imaginero vallisoletano








RETABLO DE LA ANUNCIACIÓN
Escultura: Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
Arquitectura: Cristóbal Velázquez (Valladolid 1550-1616)
1602-1604
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Tardomanierismo / Escultura protobarroca española. Escuela castellana







En los años de transición del siglo XVI al XVII el taller escultórico más prestigioso de Valladolid era el obrador que desde 1595 Francisco de Rincón tenía abierto en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos). El joven escultor había contraído matrimonio en 1592 con Jerónima de Remesal, con la que tuvo al pequeño Manuel. Pero la mala fortuna hizo que su esposa falleciera prematuramente en 1597, pasando a contraer segundas nupcias con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador vallisoletano Cristóbal Velázquez, con la que tuvo un segundo hijo llamado Juan. En virtud de este casamiento, el escultor estrechó las relaciones profesionales con su suegro, que desde 1600, ante el inminente traslado de la Corte a Valladolid, se ocupaba, junto a otros colegas, a construir galeras navegables por el Pisuerga.

En ese tiempo se hallaba en plena construcción la iglesia de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, que comenzada en 1597 según la traza del arquitecto cántabro Juan de Nates sería concluida en 1604 con una grandilocuente fachada pétrea que ponía el contrapunto al palacio del Almirante que se encontraba enfrente, todo gracias a la financiación asumida por el rico mercader cántabro don Martín Sánchez de Aranzamendi, que llegó a ser alcalde de la Cofradía, y su esposa doña Luisa de Ribera, que adquirieron el patronato de la iglesia y la dotaron de alfombras, adornos de altares, lámparas, objetos de plata, etc.

Antes, en 1602, le fue encargado el retablo mayor de la iglesia al ensamblador Cristóbal Velázquez, que trazó y se ocupó de la talla de una arquitectura de gran pureza clasicista, claras influencias palladianas y una sencilla estructura que, según las condiciones del contrato, tuvo que asentar en blanco y esperar durante un año para que se curase la madera y proceder a tapar las grietas producidas antes de ser realizado su policromado.

El hecho de trabajar asociado a su suegro —como en el retablo de Santa María de Alaejos—, del mismo modo que antes lo había hecho con los escultores Isaac de Juni, Adrián Álvarez y Pedro de la Cuadra, hizo que el ensamblador, que también tenía su vivienda en el barrio de San Andrés, delegara la escultura del retablo en su yerno, ocupándose Francisco de Rincón, entre 1602 y 1604, en realizar la serie de relieves y esculturas exentas que forman parte del retablo, justo en unos años en que había acogido como oficial de su taller a un Gregorio Fernández recién llegado a Valladolid, circunstancia que tendría sus consecuencias.

En este retablo Francisco de Rincón denota un alto grado de madurez profesional, un gran sentido de la elegancia emanada de los modelos italianos, una concepción manierista muy depurada, su integración en la corriente romanista imperante en la ciudad y un gran talento en la creación de tipos, abriendo el camino a la gran eclosión del Barroco en Valladolid, en el que alcanzaría la cumbre Gregorio Fernández.

El retablo, como ya se ha dicho, tiene una estructura muy sencilla compuesta por un banco, un cuerpo de gran altura y ático, ajustándose en su conjunto a la forma de un gran arco de medio punto. En el banco aparecen en relieve las figuras de los Cuatro Evangelistas, dos a cada lado del tabernáculo central, que se acompañan con las pinturas laterales de San José y Santa Úrsula —obras de Tomás de Prado— y la figura del Salvador en la puerta del sagrario. El único cuerpo está presidido por un relieve de grandes dimensiones en el que se representa el tema de la Anunciación, enmarcado por dos grandes columnas doradas, con capitel corintio y fuste acanalado, con las imágenes de San Agustín y San Lorenzo a cada lado, en bulto redondo y escala sensiblemente inferior, aunque de tamaño natural. Se corona con un ático que presenta la forma de un templete, de inspiración palladiana, que cobija un altorrelieve de la Quinta Angustia, advocación de la primitiva cofradía, siguiendo la tradicional iconografía de la "Piedad".

Tanto la arquitectura del retablo como las esculturas de Francisco de Rincón fueron policromadas por el pintor de la escuela vallisoletana Tomás de Prado, también autor de las pinturas del banco y uno de los más sobresalientes en el oficio en ese tiempo, que ornamentó las pilastras y paramentos con sofisticados esgrafiados dorados sobre fondo azul.

EL RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN          

Referido al misterio de la Encarnación, el relieve, convertido en la principal escena del retablo, presenta un formato monumental y una composición muy diáfana que reduce los elementos narrativos a lo esencial. En lo alto de un hipotético eje central se encuentra la figura de Dios Padre, que en escorzo y con los brazos extendidos contempla la recepción de su mensaje por parte de María, ofreciendo una figura barbada claramente inspirada en los modelos miguelangelescos de la Capilla Sixtina. Por debajo revolotea la paloma que simboliza al Espíritu Santo, estableciendo en lo alto un plano sobrenatural que señala con su dedo el arcángel como origen de la buena nueva.

Siguiendo una iconografía tradicional, la Virgen aparece interrumpiendo su lectura en una estancia ambientada por un atril sobre el que se apoya el libro, una cama con dosel al fondo y un búcaro de lirios en primer plano, símbolo de virginidad. María gira su cuerpo para contemplar al ángel desde una postura arrodillada y flexionando la pierna izquierda, que se abate al frente, originando un movimiento serpenteante y helicoidal, con la cabeza despegada del plano y colocada de perfil para el espectador. La figura presenta una corpulencia típicamente romanista, con facciones muy clásicas, aunque adolece de cierta frialdad gestual, dejando adivinar una vigorosa anatomía bajo la ampulosa túnica, el manto y la toca.

La figura reclinada de la Virgen encuentra su contrapunto en el arcángel San Gabriel, cuyo nombre significa "mensajero de Dios". Este aparece erguido, estilizado, en posición frontal y gravitando sin tocar tierra. Porta el caduceo con cintas de los mensajeros, reconvertido en un cetro rodeado de una filacteria con la inscripción de su saludo a la Virgen, y con su brazo derecho levantado señalando el origen divino del mensaje.

Es una figura dotada de un elegante movimiento manierista, muy estudiado, consiguiendo una gran expresividad por un insinuado contrapposto, por la flexión forzada de las manos a la altura de las muñecas, los paños agitados por una brisa que insinúa el vuelo y el bello trabajo de la cabeza. Además anticipa un prototipo angélico que llegará a ser muy común en los talleres vallisoletanos, caracterizado por estar revestido con una doble túnica, una larga que le llega a los pies y otra corta y superpuesta que no llega a la rodilla y que tiene mangas anchas, aberturas laterales y cuello vuelto. Este modelo sería tomado por Gregorio Fernández, con gran fidelidad, cuando dos años después realiza el San Gabriel destinado al retablo de la primitiva iglesia de San Miguel (hoy en la embocadura del presbiterio de la actual iglesia de esta advocación).

Francisco de Rincón. Piedad, 1602-1604
LA PIEDAD

Ocupando el espacio del ático, aparece una versión de la Piedad que aporta matices formales muy trascendentes para la imaginería barroca vallisoletana. La Virgen ya no aparece sedente, sino de rodillas, con la pierna derecha flexionada al frente para sujetar el cuerpo exánime de Cristo en su regazo, lo que le permite levantar los dos brazos en gesto de invocación y desconsuelo. Con este pequeño matiz Francisco de Rincón marca una evolución desde las formas replegadas de la escultura renacentista en que fue formado hacia la expresión barroca, caracterizada por la gesticulación y los movimientos abiertos.

La Virgen aparece revestida con una túnica roja, un manto azul en el envés y dorado en el revés que le envuelve por encima de los hombros y cubriendo la cabeza, y un juego de tocas blanquecinas. Su semblante es doloroso y muestra la cabeza inclinada hacia Cristo condicionada por su colocación en el retablo a gran altura. Jesús, desplomado y recién descendido del madero, se apoya con el brazo derecho remontado sobre la pierna de su Madre, describiendo su equilibrada anatomía una curvatura muy naturalista en la que la disposición de las piernas recuerda su posición en la cruz. Su cabeza también aparece inclinada sobre el pecho y la llaga sangrante del costado certifica su muerte.

Francisco de Rincón. Imagen descontextualizada de la Piedad
Con esta figura Francisco de Rincón establece un prototipo que anticipa las magistrales versiones de la Piedad que realizara Gregorio Fernández a lo largo de su carrera profesional, siendo el modelo más ajustado el de la Piedad —igualmente concebida como altorrelieve— realizada en 1627 para el convento de San Francisco, donde permaneció hasta que la desamortización de 1836 forzó su traslado a la iglesia de San Martín, donde actualmente se venera como imagen titular de la Cofradía de la Piedad, todo un icono de la Semana Santa vallisoletana que tiene su antecedente en esta imagen rinconiana.

SAN AGUSTÍN Y SAN LORENZO

Las imágenes en bulto redondo de San Agustín y San Lorenzo, que giran su cabeza hacia el relieve central, son más convencionales, aunque muy expresivas y ajustadas a la demanda de la cofradía penitencial, ambas en tamaño natural. San Agustín aparece caracterizado como obispo mitrado de Hipona, sujetando un báculo en su mano derecha y en la izquierda un libro en alusión a la Regla por él escrita. Su larga barba le otorga un aspecto venerable y su corpulencia le encuadra en la corriente romanista.
Francisco de Rincón. San Agustín, 1602-1604
La madurez de San Agustín encuentra su contrapunto en la juventud tonsurada de San Lorenzo, mostrado en su calidad de diácono portando en su mano izquierda un libro y sujetando en la derecha una parrilla, tradicional atributo referido a su martirio. Las dos figuras se mueven en el espacio con naturalidad contenida y suma elegancia, efectos realzados por la policromía preciosista aplicada por Tomás de Prado, poniendo de manifiesto el dominio de Francisco de Rincón en el trabajo de imaginero.   

LOS CUATRO EVANGELISTAS

Colocados en el banco, distribuidos por parejas a los lados del tabernáculo, aparecen los relieves de los Cuatro Evangelistas, con dos de ellos, San Marcos y San Mateo, adelantados en los netos del pedestal que soporta las gruesas columnas del cuerpo. Los cuatro están identificados con los símbolos del tetramorfos y con la cabeza orientada hacia el sagrario, repitiendo una pose en la que, en posición de contrapposto, colocan su mano derecha sobre el pecho y con la izquierda sujetan su Evangelio, los cuatro envueltos con ampulosos mantos recogidos al frente y con un hombro sin cubrir. Todos ellos barbados a excepción de San Juan, que muestra la tradicional iconografía barbilampiña.

Francisco de Rincón. San Lorenzo, 1602-1604
Cuando en 1605 le fueron de nuevo encargadas a Francisco de Rincón las esculturas de piedra que se habrían de colocar en las hornacinas dispuestas en la recién construida fachada de la iglesia de las Angustias, repitió una iconografía similar a la del retablo, tal vez a petición de la cofradía titular, realizando un nuevo grupo de la Anunciación que sería colocado en el cuerpo alto, una imagen de la Piedad para el tímpano de la puerta, en este caso de formas más replegadas por los condicionamientos del espacio, y el santoral lateral representando a San Pedro y San Pablo, todas ellas obras de magistral ejecución que muestran el grado de madurez en el trabajo de distintos materiales alcanzado por el genial Francisco de Rincón, que falleció prematuramente en 1608 a los 40 años.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.   




Francisco de Rincón. San Marcos y San Lucas, 1602-1604
Pintura de San José, Tomás de Prado, 1604

















Francisco de Rincón. San Juan y San Mateo, 1602-1604
Pintura de Santa Úrsula, Tomás de Prado, 1604

















Fachada de la iglesia de las Angustias




















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