13 de septiembre de 2013

Theatrum: SAN PEDRO EN CÁTEDRA, un pontífice con aspecto de rudo labriego








SAN PEDRO EN CÁTEDRA
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
Hacia 1630
Madera policromada y postizos
Policromía de Diego Valentín Díaz
Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Procedente del Convento del Abrojo, Laguna de Duero, Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela castellana









Fue en los años centrales del siglo XVI cuando el escultor Arnao de Bruselas dejó asentada, en numerosos trabajos del entorno de La Rioja, una depurada iconografía de vírgenes y santos titulares que con una posición sedente presidían los cultos desde la hornacina principal de los retablos, siempre imágenes dotadas de una gran vivacidad. Buenos ejemplos los encontramos en la Virgen con el Niño y ángeles del retablo de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), en el San Esteban de Genevilla (Navarra), en la Santa Coloma de Angostina (Álava), en el San Esteban de Bernedo (Álava), en el San Martín de Alberite (La Rioja), en la Virgen con el Niño de Baños de Rioja, etc. Esta modalidad sedente, tan poco frecuente, sería retomada hacia 1630 por Gregorio Fernández y elegida para representar a un San Pedro en su condición de Sumo Pontífice, con todos los atributos pontificales en alusión a la dignidad de su rango como cabeza de la Iglesia Católica.

Con esta disposición, único caso conocido en la obra del escultor gallego, logra dos objetivos fácilmente apreciables a través de un trabajo de fuerte naturalismo. Por un lado, la presentación del elegido por Cristo para ocupar la primera cátedra papal de forma solemne, entronizado, revestido de pontifical y rodeado de todos los atributos papales en los que se mezclan unos asociados a la iconografía tradicional, como las grandes llaves, con otros anacrónicos que aluden a su alta dignidad eclesiástica, como la capa pluvial, los guantes, la mitra, el báculo en forma de cruz patriarcal, un gran misal que no se ha conservado y la cátedra reproduciendo un sillón frailero de uso común en el siglo XVII español, elementos que ofrecen, de forma simbólica, la estereotipada imagen papal del momento en que se realiza la escultura, totalmente distinta a otras representaciones del apóstol realizadas por Gregorio Fernández para distintos retablos, donde aparece ataviado con túnica y manto y con aire más clasicista.

Por otro lado, esta iconografía reinventada pone de manifiesto el papel asumido por el escultor como fiel intérprete y portavoz de los ideales trentinos. En efecto, tras la condena en el Concilio de Trento de las tesis luteranas de 1517, que atacaban la autoridad e infalibilidad del papado, fueron ratificados los decretos dogmáticos que establecían la supremacía del Sumo Pontífice como cabeza de la Iglesia Católica, propugnando las representaciones plásticas que así lo proclamaran, algo que en esta escultura resulta más que evidente.

Este San Pedro en Cátedra, expuesto en la colección permanente del Museo Nacional de Escultura, debió ser realizado para el Convento de Scala Coeli del Abrojo, ubicado en el término de Laguna de Duero (Valladolid), según indagaciones de García Chico, que publicó un fragmento de la Crónica del padre Calderón de 1679 en la que especificaba su ubicación en una capilla del lado del Evangelio de la iglesia del citado monasterio que había sido levantada por don Sebastián Antonio de Contreras, Caballero de Santiago, Señor de Villanueva de Duero y consejero de Su Majestad. Después del proceso desamortizador fue recogido en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, germen del actual Museo Nacional de Escultura, donde la escultura ha sido limpiada y restaurada poco antes de la inauguración de las nuevas instalaciones el año 2009, figurando en la colección permanente.

La obra, como casi siempre ocurre con las grandes creaciones de Gregorio Fernández, ofrece un cúmulo de sutiles matices, propios de la etapa de madurez del escultor, y un juego de contrapuntos muy calculados. La figura de San Pedro aparece rodeada de toda la parafernalia que rodeaba la figura del Pontífice, con una puesta en escena que configura un verdadero grupo escultórico.

La figura aparece caracterizada con la tradicional indumentaria papal, compuesta por un amplio alba blanco, ajustado a la cintura, una larga estola discurriendo a los lados, guantes blancos y una capa pluvial en cuya espalda cuelga un capillo con la escena pintada de la Transfiguración, lo que ha hecho presuponer, dada la imposibilidad de su contemplación frontal, que se tratara de una imagen concebida con fines procesionales. A su lado, tallada en bulto redondo, se coloca una mesa auxiliar recubierta con un paño que la oculta y que está ribeteado por pasamanería de flecos. Sobre ella descansa la tiara papal de tres coronas, utilizada en las ceremonias solemnes, y dos grandes llaves cruzadas, simbolizando el poder otorgado por Cristo a Pedro para poder abrir el Paraíso a los hombres. Originariamente estos elementos se acompañaban con un libro de las Sagradas Escrituras que ha desaparecido. Otros dos elementos que forman parte de la puesta en escena son el sillón frailero, simulando madera y cuero repujado sujeto con grandes clavos, todo ello tallado con gran fidelidad, y un báculo con forma de cruz patriarcal que el apóstol debía sujetar en su regazo.

Llama la atención la profusión decorativa de la indumentaria y los accesorios, especialmente la aplicada a punta de pincel sobre la tiara, el paño que recubre la mesa, la estola y, sobre todo, la capa pluvial, donde junto a grandes motivos florales se incluyen escenas pintadas, que simulan bordados, con episodios de la vida de San Pedro, a lo que se suma el ya citado capillo de la espalda con una copia de la escena de la célebre Transfiguración de Rafael. Todo este alarde decorativo de la policromía es atribuido a Diego Valentín Díaz, el pintor más destacado de cuantos tenían taller activo en Valladolid, erudito y mecenas que mantuvo una estrecha relación de amistad con Gregorio Fernández, para el que realizó, cuando el trabajo se lo permitía, la policromía de algunas de sus obras.

Ante esta exuberancia ornamental de la Cátedra papal, no pasa desapercibido el contrapunto establecido por Gregorio Fernández en la propia imagen del apóstol, cuyos rasgos anatómicos recrean una tipología de inspiración popular que contrasta con el oropel de la indumentaria. Incluso se podría afirmar que por la morbidez del rostro, la pronunciada calvicie y las barbas y cabellos ensortijados, el escultor se ha inspirado en un rudo labriego castellano para crear la identidad de un apóstol de origen humilde, una experiencia que el escultor ya había repetido en un pastor del Retablo del Nacimiento del monasterio de las Huelgas Reales y en la figura del Cirineo del paso Camino del Calvario.

La envoltura de la anatomía en pesados y abultados ropajes desvirtúa en parte las proporciones corporales, por otra parte concebidas para su visión frontal en la hornacina de un retablo. En consonancia con la última etapa del escultor los plegados son duros y quebrados, con partes de la indumentaria trabajadas en finas láminas y pequeños detalles en el rostro que retratan a un hombre maduro, como las arrugas en la frente, en el ceño y en los párpados, con efectistas postizos en las cuencas hundidas mediante la aplicación de ojos de cristal, así como una boca entreabierta que permite distinguir en la cavidad bucal la lengua y dientes de marfil, demostrando como el Barroco intenta persuadir a través de los sentidos.

     Todos estos elementos contribuyen a definir una imagen papal de gran dignidad y realismo, amortiguando el distanciamiento que tan solemne figura pueda producir a través de sus rasgos populares y su actitud de bendecir a los fieles con aspecto bonachón.

San Pedrto en Cátedra. Juan de Ávila, 1692
Colegiata de San Pedro de Lerma (Burgos)
Este San Pedro en Cátedra es, en definitiva, uno más de los prototipos creados por el genio de Gregorio Fernández a partir de modelos precedentes, a los que logra infundir su propia personalidad. No resulta extraño que estos modelos tuvieran tanto éxito en su época y se reclamaran versiones miméticas desde otras poblaciones. Una de ellas, que nos ilustra sobre el aspecto que tendría esta talla colocada en su retablo, es la copia realizada en 1692 por Juan de Ávila para presidir el retablo mayor barroco de la Colegiata de Lerma (Burgos), conservada en su emplazamiento original.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografía 6: Museo Nacional de Escultura
































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