29 de marzo de 2013

Theatrum: CRISTO YACENTE, el conmovedor rastro de la tortura








CRISTO YACENTE
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
Hacia 1626
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
(En depósito del Museo del Prado)
Escultura barroca española. Escuela castellana








La representación de Cristo muerto y extendido sobre el sudario, como escena previa al Santo Entierro, constituye la producción escultórica más genuina y reconocible del taller de Gregorio Fernández en Valladolid, así como la serie más numerosa de la iconografía pasionaria recreada por el escultor, que encontró en este tema, con el tiempo convertido en un verdadero subgénero de escultura piadosa, una fórmula apropiada para conseguir conmover a los fieles siguiendo las directrices de la Contrarreforma, que potenció la soledad del sepulcro como una de las manifestaciones plásticas más emotivas y eficaces para tocar la fibra sensible de aquella sociedad sacralizada, donde todas las facetas de la vida aparecían vinculadas al trance de la muerte.

La figura aislada de Cristo muerto planteada por Gregorio Fernández, que hemos de hemos de imaginar presentada al culto y en procesiones a la luz de las velas, impresionaba y sigue impresionando a todos los que la contemplan de cerca por la sinceridad y crudeza con que se muestra el despojo de un torturado, ya sea con el cuerpo, sudario y almohadones tallados en un mismo bloque, a modo de altorrelieve, o con la anatomía exenta, pues el escultor llegó a trabajar en madera ambas modalidades.

Si como iconografía cristológica el tema no es original de Gregorio Fernández, sí que puede afirmarse que desde su taller impulsó y definió el arquetipo de resonancia más popular, estando catalogada hasta una veintena de obras que evolucionan desde la delicadeza manierista de su primera etapa, iniciada al poco tiempo de su llegada a Valladolid, hasta el naturalismo y descarnado realismo de sus últimos años, siempre con una perfección técnica impecable para conseguir un simulacro convincente de la realidad y permitir, a través de la contemplación de la obra a corta distancia, la meditación intimista, no sólo sobre el sacrificio de Cristo sino también sobre la misma fugacidad de la vida. De modo que, convertidas estas obras en símbolo de piedad por excelencia, tuvo entre sus comitentes a importantes hombres de estado, entre ellos el Duque de Lerma y el rey Felipe III.

Las raíces iconográficas de Cristo yacente derivan de las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, donde se utilizaban crucifijos articulados que cumplían la doble finalidad de presentar a Cristo en la cruz y después colocado en el sepulcro con los brazos replegados, aunque a partir del siglo XV ya comienzan a aparecer imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando hasta el siglo XVII la costumbre de incorporar en la imagen un viril o relicario, generalmente colocado en la llaga del costado, para contener una hostia que era "enterrada" junto a la imagen en los ritos de Semana Santa.

Los precedentes más inmediatos que pudo conocer Gregorio Fernández en su entorno les encontramos en las hercúleas figuras de Cristo muerto incorporadas por Juan de Juni a los grupos del Santo Entierro, primero en el realizado entre 1541 y 1544 para presidir la capilla funeraria de fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo y cronista de Carlos V, en la iglesia del convento de San Francisco de Valladolid (conjunto hoy conservado parcialmente en el Museo Nacional de Escultura), de resabios laocoontescos, y después en el retablo elaborado entre 1565 y 1571 para la capilla de la Piedad de la catedral de Segovia, patrocinada por el canónigo Juan Rodríguez.

Aquel modelo de Cristo muerto, ya como imagen completamente aislada, fue después reinterpretado por Gaspar Becerra en la década de los 60 del siglo XVI en el Cristo yacente que sería colocado en una capilla del claustro alto del convento de las Descalzas Reales de Madrid, utilizado por la comunidad en las procesiones claustrales del Viernes Santo. No obstante, el precursor más cercano de los modelos fernandinos es el Cristo yacente que realizara Francisco de Rincón poco antes de 1600 para el desaparecido convento de San Nicolás de Valladolid, después trasladado al convento del Sancti Spiritus, donde la figura aparece expuesta dentro de una urna sepulcral.

Sobre todos estos precedentes la iconografía aportada por Gregorio Fernández ofrece muy pocas variantes, básicamente con la figura trabajada como un desnudo cuya disposición, con la cabeza ladeada hacia la derecha, vientre hundido, una pierna ligeramente montada sobre la otra y amortiguada su desnudez por un cabo del paño de pureza, recuerda su posición en la cruz, con la excepción de los brazos, extendidos inertes justo a los costados. En líneas generales está concebido para su visión de perfil desde la derecha, lo que permite contemplar la herida del costado, las huellas de los clavos y la corona de espinas y el rostro, al que Gregorio Fernández incorpora la boca y los ojos entreabiertos insinuando el último suspiro. Para conseguir un mayor realismo anatómico el escultor recurre a la aplicación de postizos efectistas, como ojos de cristal, dientes de pasta o marfil, fragmentos de asta en las uñas, corcho y pellejos en las llagas y regueros de sangre y sudor resueltos con resina.
Para remarcar la cadencia corporal, el cuerpo aparece extendido sobre un sudario blanco en el que se simulan pequeños pliegues y la cabeza reposando sobre cojines, sobre ellos se extienden ordenadamente los cabellos, ornamentados con cenefas de pequeños bordados. En el afán de simular paños reales también se incorporan encajes reales postizos en los ribetes del sudario.

A partir de estos elementos básicos, centrados en las proporciones del trabajo anatómico, el escultor incorporaría distintas variantes ajustadas al estilo de cada etapa de trabajo, de modo que es apreciable en sus primeros yacentes una anatomía vigorosa, los cabellos gruesos y apelmazados, la cabeza reposando sobre dos cojines, el paño de pureza sujeto por una cinta, el sudario ornamentado con franjas y sin aplicaciones de postizos, mientras que en los modelos tardíos la anatomía se estiliza, utiliza un sólo cojín, los cabellos se desparraman con minuciosos mechones rizados y filamentosos, la policromía del sudario aparece exclusivamente en blanco y, lo más importante, incorpora toda una serie de postizos. El resultado es la estremecedora imagen del cadáver de un hombre joven, completamente extenuado y dispuesto para su preceptiva preparación con mirra y aloe, una imagen dotada de un patetismo llevado a sus últimas consecuencias, una descarnada narración que roza el tremendismo, algo poco frecuente en las escenas pasionales barrocas de otros países.

Una buena muestra de lo impactante de este tipo de imágenes es este Cristo yacente que encargara hacia 1626 la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid, después sede de los oratorianos de San Felipe Neri, donde permaneció hasta que en el proceso desamortizador primero fue trasladado al Museo de la Trinidad de Madrid y después, por expreso deseo de la reina Isabel II, a la iglesia de Atocha. Cuando ésta fue derribada en 1903, la imagen fue recogida en la iglesia del Buen Suceso, permaneciendo al culto hasta que en 1922 fue reclamada por el Museo del Prado como institución heredera del desaparecido Museo de la Trinidad.

En 1933, cuando el antiguo Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid fue elevado a la categoría de Museo Nacional de Escultura, el museo madrileño, al no integrarse con facilidad en sus colecciones, mayoritariamente pictóricas, la entregó en depósito al museo vallisoletano, donde se convirtió en una de sus obras más emblemáticas. Después de ser expuesto en la segunda mitad del siglo XX como pieza única en el centro de una lóbrega sala ambientada artificiosamente como una capilla ardiente, la talla ha sido limpiada y restaurada previamente a la reapertura del renovado museo en el año 2009, recuperando todos sus valores plásticos y evidenciando que se trata de una genial obra maestra de la escultura barroca castellana.
      
Cristo aparece sin vida y extendido sobre un sudario blanco al que se adapta su anatomía formando una airosa curvatura, con la cabeza reposando sobre un amplio cojín y trabajado con una desnudez apenas velada por el cabo de un paño de pureza de tonos grises azulados. El cuerpo, que presenta armoniosas proporciones clásicas y una delgadez característica en la última etapa del escultor, aunque permite su contemplación desde todos los ángulos está concebido para ser visto desde su perfil derecho, con un modelado más suave que en obras anteriores que llega a conseguir una morbidez que permite adivinar los huesos y tendones debajo de la piel.

La omisión de cualquier referencia narrativa en su entorno obliga al espectador a recorrer cada uno de los detalles del cuerpo inerte, todos ellos calculados con magistral precisión para impactar y conmover. Para ello Gregorio Fernández recurre a la aplicación de postizos que se complementa con una elaborado trabajo de encarnación aplicado por un experto pintor, posiblemente Diego Valentín Díaz, que trata las superficies como una pintura de caballete, con tonos pálidos dominantes que insinúan la falta de vida y matices cárdenos como huellas del martirio.

Como es habitual en Gregorio Fernández, el centro emocional se localiza en la cabeza, aquí tratada de forma descarnada sobre el arquetipo por él creado, con un rostro de facciones afiladas, cuencas hundidas y ojos de cristal entreabiertos con la mirada perdida, boca igualmente entreabierta con labios amoratados y dejando visible dientes de hueso, característicos mechones sobre la frente y un minucioso tallado de la barba de dos puntas y una larga melena que se desparrama por la almohada con mechones filamentosos y ondulados que asemejan estar húmedos.
 A pesar de mostrar el estado de un cuerpo torturado hasta la extenuación, los signos sanguinolentos se reducen a una serie de heridas que resumen todo el proceso pasional, como las huellas de los latigazos en los brazos, los pequeños regueros de sangre sobre la frente producidos por los espinos, las llagas en el hombro y las rodillas producidas por el peso de la cruz camino del Calvario, las perforaciones de los clavos en manos y pies y la llaga del costado abierta con una lanza. En este efectista simulacro, el escultor evita en lo posible lo macabro dotando a la imagen de gran languidez, serenidad y dignidad que mueve a la compasión.

Pero si el trabajo anatómico es sorprendente, otro tanto puede decirse del trabajo realista en el sudario y del paño de pureza, cuyos característicos pliegues quebrados, el tallado en finas láminas y el claroscuro del drapeado sugieren telas reales que contrastan con la tersura del cuerpo y del cojín, respondiendo al juego de contrapuntos habitual en el escultor, que logra en esta imagen la paradoja de que la representación de un cadáver aparezca ante los ojos del espectador como madera transmutada en un verdadero ser viviente.


Informe: J. M. Travieso.

* * * * *





27 de marzo de 2013

Viaje virtual: CATEDRAL DE SAN MARTÍN DE ORENSE en 360º




Hoy sin moverte de casa puedes hacer un viaje turístico por tierras gallegas, concretamente por Orense para conocer el principal monumento de la ciudad: la catedral de San Martiño.
Sin ningún esfuerzo podrás llegar a la Plaza del Trigo y entrar en la catedral para conocer el espectacular Pórtico del Paraíso, con sus esculturas polícromas de mediados del siglo XIII, el retablo mayor realizado en el siglo XVI por Cornelis de Holanda, la célebre y abigarrada capilla del Santo Cristo, las salas del museo catedralicio e incluso subir a su torre campanario.   

Sólo tienes que dejarlo cargar, elegir los motivos propuestos en los recuadros de la izquierda, ponerlo a pantalla completa y deslizar el ratón en todas las direcciones.

Para acceder pulsa aquí

* * * * *

25 de marzo de 2013

Museo Nacional de Escultura: Horario especial en Semana Santa 2013




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Domingo 24: mañana de 10 a 14 h. Entrada gratuita.
Lunes 25: cerrado.
Martes 26 y miércoles 27: horario y tarifas habituales.

Horario especial en Semana Santa
Jueves 28 , viernes 29 y sábado 30: mañanas de 10 a 14 h y tardes de 16 a 22 h .
Domingo 31: mañana de 10 a 14 h.
Entrada gratuita por las tardes.

* * * * * 

Exposición: DIORAMA DE LA PASIÓN en la iglesia de San Lorenzo



IGLESIA DE SAN LORENZO
Calle Pedro Niño 2, Valladolid


Ya convertida en una exposición tradicional en tiempos de Semana Santa, este año se presenta de nuevo en la iglesia de San Lorenzo el largo diorama que narra paso a paso todos los episodios más importantes de la Pasión.

De esta manera, la iglesia que custodia a la patrona de Valladolid se convierte metafóricamente en un Sacro Monte en miniatura en el que los amantes de las manifestaciones plásticas relacionadas con los rituales de Semana Santa pueden realizar su personal viacrucis visual.

El montaje sigue las pautas del belenismo tradicional, con una larga plataforma sobre la que se yerguen callejuelas, edificios y colinas que permiten contemplar, sin interrupción, los episodios evangélicos que comienzan con la entrada de Jesús en Jerusalén y terminan con la dramática escena del Santo Sepulcro.

Al igual que en un belén, las conocidas escenas están integradas por un considerable número de pequeñas figuras, incluyendo animales, que se ajustan con fidelidad al relato, complementándose con la recreación artesanal de los lugares y edificios más representativos, como las murallas de Jerusalén, el huerto de Getsemaní, el palacio del Pretorio, la Vía Dolorosa, el Gólgota y el Santo Sepulcro, todos ellos virtuosamente recreados por la pericia artística de su autor. Una muestra que, por original y las horas de trabajo que exige, debe tener el respaldo popular en una ciudad que vive tan intensamente las celebraciones de Semana Santa.   
 
Entrada gratuita.

* * * * *

22 de marzo de 2013

Exposición: DIÁLOGOS DE LO SAGRADO, del 22 de marzo al 30 de junio 2013


Baco. Scognamiglio, 1882. Vaciado de original de Pompeya. MNE.


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid



Prácticamente en todos los pueblos de la tierra la llegada de la primavera ha servido a los hombres para intentar explicar su propia existencia y la de seres divinos. Al hilo de la llegada de la primavera el Museo Nacional de Escultura, celebrando el 80º aniversario de su historia en el Colegio de San Gregorio, presenta en la sala de exposiciones temporales del Palacio Villena una original exposición dedicada a la interpretación de la religión por las distintas civilizaciones y culturas, con el afán de atestiguar que a través de la representación de lo divino los hombres han compartido y comparten su inquietud por el más allá, lo que siempre debe ser un factor de hermanamiento entre religiones y nunca de confrontación.

Siva. Bengala, India. Bronce siglo XX. Casa de la India.
La exposición es innovadora en distintos sentidos y muy significativa para Valladolid. En primer lugar, por convivir en la ciudad el Museo Nacional de Escultura, el mejor de cuantos existen en España en este tipo de arte, el Museo Oriental, cuyos fondos de arte chino, japonés y filipino también le convierten en el mejor de España en su género, el Museo de la Fundación A. Jiménez-Arellano, con la mejor colección de España de arte africano y la aportación antropológica de la Casa de la India. Como señala María Bolaños, esta singularidad, que es necesario potenciar, dota a la ciudad de una personalidad infrecuente, cosmopolita y enriquecedora, haciendo de Valladolid la capital de la escultura por excelencia y una referencia internacional en este campo.

Por primera vez en su historia, todas estas instituciones vallisoletanas, que hasta ahora en cierto sentido se han ignorado entre sí, se han unido para remarcar lo que es una singularidad artística de la ciudad que la diferencia de todas las demás. Lo han hecho reuniendo 33 obras que constituyen una depurada selección de representaciones de divinidades, objetos rituales, textos, ídolos y máscaras procedentes de distintos lugares del mundo, mostrando la interpretación de lo sagrado en la antigüedad, la Europa católica, la China budista, el animismo de África y el hinduismo.

Buda niño. China, dinastía Ming, 1368-1644. Museo Oriental.
Es realmente sorprendente en España, especialmente por su alta calidad y originalidad, la selección que se ofrece bajo distintos epígrafes, tales como "El libro frente a la imagen", "Seres supremos", "Madres tutelares", "Ascetas", "Sacrificio", "Rituales", "El país de los muertos" y "El combate contra el mal", apartados que se distribuyen por los distintos espacios de las salas ambientadas con un elegante entorno grisáceo que arrastra al espectador por un túnel intemporal en el que los hombres han intentado dar respuesta a sus más íntimas inquietudes.

Paralelamente a la exposición, se llevará a cabo un programa complementario que bajo el título de "Consagración de la Primavera" difundirá los contenidos y temas de la exposición, incluyendo conferencias, conciertos, proyecciones, espectáculos de danza y talleres para familias.

HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado, de 11 a 14 y de 16,30 a 19,30 horas.
Domingos, de 11 a 14 horas.
Lunes cerrado.

Máscara "Ngady Amwaash". Congo, s. XX. Fundación Jiménez-Arellano.
Entrada gratuita.

* * * * *














San Jerónimo. Anónimo granadino, s. XVIII. MNE.
















Altar de la diosa Durga. Bengala occidental, India, s. XIX
Museo Nacional de Antropología.

Historias de Valladolid: CRÓNICAS VISUALES, retazos ilustrados de nuestra historia (II)


EL ALMIRANTE CRISTÓBAL COLÓN EXPLICA SU PROYECTO
Antonio Susillo, 1891.
Monumento a Colón, Plaza de Colón, Valladolid.

     Emergiendo en uno de los lugares más representativos del Valladolid decimonónico, en el centro de un espacio completamente transformado al albur del progreso, localizado entre la Estación del Norte y el elegante Paseo de Recoletos, junto a uno de los ángulos del Campo Grande, aparece el Monumento a Colón, un grandilocuente homenaje al gran Almirante en principio concebido por el escultor Antonio Susillo en 1891 para ser colocado en la Plaza Central de La Habana, pero que como consecuencia de la Guerra de Cuba se quedó en España, decidiéndose en un consejo de ministros que finalmente el conjunto fuera destinado a Valladolid, decisión basada en haberse producido en el convento de San Francisco de esta ciudad la muerte del ilustre descubridor de América el 20 de mayo de 1506.

Busto de Fray Hernando de Talavera. Monasterio de Prado, Valladolid.
     En el monumento figuran cuatro altorrelieves con escenas colombinas que fueron fundidas, como el resto del conjunto, en el taller parisino de los Hermanos Thiébaut (Thiébaut Frères, Fumiere y Gavignot sucesores). Aunque uno de ellos haya sido interpretado como la visita de Colón al monasterio de La Rábida, bien podría representar la estancia de Colón el 11 de agosto de 1486 en el Monasterio de Prado de Valladolid, convento al que llegó procedente de Arévalo, después de recorrer el monasterio de la Mejorada, próximo a Olmedo, de llegar a Puente Duero y cruzar el Pisuerga por el puente de Simancas. Colón en ese momento había visto rechazado su proyecto de navegación por el rey Juan II de Portugal y en el monasterio jerónimo vallisoletano, asentado a extramuros de la ciudad desde 1470, sus planes fueron escuchados con atención por el prior fray Hernando de Talavera, confesor y consejero de la reina Isabel, que sería el primero en influir sobre ella haciendo plantear la conveniencia de asumir la propuesta colombina de buscar un nuevo camino hacia las Indias.

     Esta intervención de fray Hernando de Talavera, que después transmitió en la corte una información realmente fructífera para el Almirante, es considerada por algunos historiadores como un momento clave en la gesta de Colón.

     La trascendencia de aquel hecho fue recogida certeramente por el poeta peñafielense Moisés Garcés Cortijo1, que en un poema dedicado a Valladolid nos ha dejado estos versos:

Monumento a Cristóbal Colón en Valladolid.
          Por aquí se empezaba a hacer España
          y a ganar la ciudad primera cita...
          Aquí el Imperio preparó su hazaña
          y dio prez a la América infinita...

          En Palos de Moguer no fue la aurora,
          fue aquí, en el corazón de mi Castilla;
          aquí el sueño y la nave redentora
          y aquí la recia y enfilada quilla...

          Crisol maravilloso de la Historia
          —Valladolid de la unidad hispana—;
          que el mundo se refresque la memoria:
          ¿quién, sino tú, sencilla castellana?



ALONSO BERRUGUETE VISITADO EN SU CASA POR EL CARDENAL TAVERA
Miguel de los Santos Jadraque y Sánchez de Ocaña, hacia 1875.
Museo del Prado, en depósito en el Palacio del Senado, Madrid.

En el siglo XVI el pintor y escultor Alonso Berruguete conseguía colocar a Valladolid en la cumbre de la creatividad artística renacentista, dando lugar, junto a Juan de Juni y toda una nómina de seguidores, a una escuela convertida en epicentro de influencias para buena parte del entorno peninsular. La biografía de este artista, originario de Paredes de Nava (Palencia), constituye un caso atípico de éxito en las aspiraciones de ascenso social en la estamental sociedad española del siglo XVI, siempre jalonado por el reconocimiento a su arte innovador, que ejerció como introductor en España de las corrientes italianas más novedosas.

Si en el terreno artístico para Alonso Berruguete fue decisiva su estancia de formación en Italia entre 1507 y 1515, emulando a su padre, el pintor Pedro Berruguete, en su vida personal fue determinante su apoyo al emperador Calos V durante la llamada Guerra de las Comunidades de Castilla, apoyando la causa imperial frente al movimiento antiseñorial que fue aniquilado en Villalar el 23 de abril de 1521 y que terminó con los cabecillas en el patíbulo.

Actual aspecto de la Casa de Berruguete en Valladolid.
Como agradecimiento a su posicionamiento en el conflicto, Alonso Berruguete recibiría directamente del emperador el nombramiento de escribano del crimen en la Audiencia y Chancillería de Valladolid, cargo que le permitió relacionarse con los letrados más importantes de la ciudad y con ello recuperar el orgullo de clase al que Berruguete era proclive, dada la ascendencia vasca de su familia, pues en Vizcaya todos los ciudadanos ostentaban el rango de hidalgos. A su cargo como funcionario vino a sumar las ventajas de su matrimonio con Juana de Pereda Sarmiento, hija de unos ricos mercaderes de Medina de Rioseco.

Todo esto, unido a los beneficios obtenidos por los trabajos artísticos en su taller, le permitieron lograr tres aspiraciones personales que le retratan como un personaje ambicioso y obsesionado por ascender en su status social, logrando sucesivamente ostentar la constitución de un mayorazgo familiar, facultad recibida del emperador Carlos el 14 de febrero de 1527, la compra de un solar vecino a la iglesia de San Benito el mismo año y la construcción de una elegante casa "principal" que se levantó, por un acuerdo con el prior de los benedictinos, gracias a los beneficios reportados por el contrato para realizar el retablo mayor de San Benito el Real, en el que estuvo ocupado desde 1526 a 1532, y por último la compra en 1559, ya con Felipe II en el trono desde hacía un año, del señorío de Ventosa de la Cuesta, hasta entonces bajo la jurisdicción de Medina del Campo. El haber conseguido simultáneamente un mayorazgo familiar, la compra a perpetuidad de un señorío y la construcción de una elegante casona (hay que tener en cuenta que por entonces éstas tenían más valor representativo que funcional), es un hecho realmente insólito entre los artistas de su tiempo y demuestra la acumulación por el artista de un patrimonio económico importante.

Recreación del primitivo aspecto de la Casa de Berruguete a partir
de un dibujo de Valentín Carderera.
Pero si Alonso Berruguete logró sus propósitos de ascenso en el rango social de aquella sociedad estamental, no menos fueron sus éxitos en la creación artística, a todas luces original e innovadora, en la que también dio muestras sobradas de talento en su trabajo para prestigiosos clientes, como lo demuestra tanto el citado retablo de San Benito (1526-1532), con creaciones sin parangón en su tiempo para el centro benedictino más importante de España, el retablo de los Reyes Magos (1537) de la capilla del banquero Diego de la Haya en la iglesia de Santiago de Valladolid o el deslumbrante conjunto de tableros en nogal y relieves en alabastro de la sillería del coro de la catedral de Toledo (1539-1543).

Alonso Berruguete moría en septiembre de 1561 a los pies de una de las torres del Hospital Tavera, a extramuros de Toledo, donde acababa de asentar el sepulcro en mármol del cardenal Tavera, su último mecenas.

Este mecenas y el artista son los protagonistas de una recreación histórica realizada hacia 1875 por el pintor Miguel de los Santos Jadraque (Valladolid, 1840-Madrid, 1919), que supo recoger con acierto el ambiente sugerido por los datos biográficos antes citados. En la pintura el escultor aparece en su casa-taller de Valladolid mostrando su obra al toresano Juan Pardo de Tavera, cardenal y arzobispo primado de Toledo, causando la presencia de tan alta dignidad expectación entre los moradores de la casa. Ya sabemos que tras este encuentro llegaría a encargarle hasta su propio sepulcro.

Recreación, a partir de los restos conservados, del patio de honor
de la Casa de Berruguete en Valladolid. 
La estancia responde a esa fusión de palacio y taller que tuvo en su día, con columnas semiempotradas del tipo que aún se conservan en uno de los patios de la casa, posiblemente como fueron conocidas por el pintor, que habría reproducido la forma en que se encontraban en el momento en que se hizo la pintura. Junto a la pared del fondo aparecen varios sitiales de sillería, en alusión al trabajo realizado para Toledo, junto a modelos en yeso de medallones y otros motivos ornamentales, muy comunes en los talleres de los artistas. En una mesa engalanada con un rico brocado se apoya un cuadro con la traza de un retablo y sobre ella el escultor muestra la imagen de San Sebastián, una de sus grandes creaciones para el retablo de San Benito de Valladolid.

En la parte izquierda aparece el cliente revestido de cardenal y acompañado por tres asesores, dos priores, uno dominico y otro franciscano, y un arquitecto, posiblemente Alonso de Covarrubias, autor del Hospital Tavera en Toledo. A la derecha es un Alonso Berruguete ya maduro quien da las oportunas explicaciones sobre el retablo que mira con atención su hijo Pedro, el más pequeño, colocado en escorzo de espaldas al espectador y vestido elegantemente, como su padre. Al fondo, en el umbral de una puerta que descubre una cortina descorrida, destaca una mujer que posiblemente sea Juana de Pereda, esposa del artista, junto a sus hijas Luisa y Petronila, casadas con dos nietos del banquero Diego de la Haya, y su hijo Alonso, el primogénito, que permanece atento con los brazos cruzados. Al fondo otros familiares y oficiales que habitaron la casa, entre ellos su sobrino Inocencio Berruguete.

De dicha casa se conservan parcialmente los dos patios, el de honor y el del taller, aunque la fachada fue completamente transformada en el siglo XIX, cuando fue convertida en cuartel del Regimiento de Milicias. Podemos conocer una recreación aproximada de su aspecto a partir del dibujo que hiciera hacia 1837 Valentín Carderera.
   

BAUTIZO DE FELIPE II EN LA IGLESIA DE SAN PABLO
Juan Ruiz de Luna, 1939.
Zaguán del Palacio Pimentel (actual Diputación Provincial), Valladolid.

El nacimiento de Felipe II en el Palacio Pimentel de Valladolid y su bautizo en la contigua iglesia de San Pablo es uno de los acontecimientos históricos más conocidos por los vallisoletanos. A ello han contribuido dos elementos, por un lado la leyenda generada por la célebre ventana encadenada orientada a la Plaza de San Pablo, y por otro la recreación gráfica realizada por el prestigioso ceramista e investigador talaverano Juan Ruiz de Luna (1863-1945) en los paneles de azulejos que decoran el zaguán de dicho palacio.

Corría el año 1527 cuando llegaba de nuevo a Valladolid el emperador Carlos para asistir a las Cortes convocadas en el mes de abril de aquel año. Al no disponer de palacio propio, se hospedaba en el palacio ofrecido por el regidor Bernardino Pimentel, unas casas levantadas a finales del siglo XV en la Corredera de San Pablo y heredadas por su esposa Constanza de Bazán Osorio. En aquella ocasión también llegaba en el séquito la emperatriz Isabel, que se encontraba en avanzado estado de gestación. El nacimiento del esperado príncipe heredero se produjo en aquel palacio el 21 de mayo, una noticia festejada por toda la ciudad, que permanecería expectante ante los preparativos para los fastos del inminente bautizo.

Para ello, siguiendo la costumbre de las cortes europeas, se construyó un pasadizo ornamental de arquitectura efímera, decorado con alegorías y guirnaldas, que discurría desde la puerta del palacio hasta la entrada de la iglesia de San Pablo, digno recinto para tan magno acontecimiento. Este es el motivo recogido en uno de los paneles de azulejos del Palacio Pimentel, donde además el ceramista se hace eco de una célebre leyenda al colocar el arranque del pasadizo en una de las ventanas del palacio y no desde la puerta, pues la presencia de una ventana con los barrotes de la reja encadenados generó la creencia de que tuvo que ser serrada para sacar por ella al ilustre infante, evitando con ello su bautizo en San Martín, parroquia cercana a la que pertenecía el palacio según la ubicación de su puerta, siendo asegurada con una cadena al final de la ceremonia. Esta leyenda, fruto de la imaginación popular, se apoya en la extraña presencia de una insólita cadena que "cose" los barrotes, cuyo origen hasta ahora no ha podido ser desvelado.
Otro anacronismo es la altura y el aspecto de la iglesia de San Pablo, cuyo cuerpo por encima del rosetón central no adquirió la altura actual hasta de fuera reformado a principios del siglo XVII a instancias del Duque de Lerma.

Este panel se complementa con otro en el que aparece una instantánea del bautizo en el interior de la iglesia de San Pablo, donde es reconocible una de las puertas laterales realmente existentes. La solemne ceremonia es oficiada por tres obispos y en ella aparece la emperatriz sujetando al infante y el emperador portando el cirio del ritual, con el matrimonio Pimentel al fondo del grupo y otros acompañantes y acólitos que quedan envueltos por los efluvios del incienso que evocan la gloria del bautizado. A la derecha, tras una reja, aparece una multitud formada por miembros de la nobleza y del pueblo de Valladolid.


(Continuará)

Informe: J. M. Travieso.

_______
NOTAS
1 GARCÉS CORTIJO Moisés, Espiga y Crisol, Revista Turismo en la Meseta, Valladolid, 1966, p. 38.

* * * * *

20 de marzo de 2013

Bordado de musas con hilos de oro: ARS POÉTICA, de David Escobar Galindo


ARS POÉTICA

¡Belleza, flor de sueño, al fin alientas
después de tanto espanto y tanto llanto!
Porque también tu gracia puede tanto,
Tanto más que el crujir de las afrentas.

Después de la dolencia del espanto,
Cómo surgen tus músicas sedientas:
Surtidores que ayer fueron tormentas
Murmullos que mañana serán canto.

Se escondió tu vigilia donde pudo,
Durmió entre los escombros hecha un nudo,
Se ocultó en un rincón de la cornisa.

Pero ha venido el tiempo del sosiego.
¡Y tú, belleza, manantial de fuego,
renaces otra vez de la ceniza!

DAVID ESCOBAR GALINDO

* * * * *

18 de marzo de 2013

Música en marzo: TRISTE VIDA VIVYRE, de Sete Lágrimas




Sete Lágrimas es uno grupo portugués muy innovador que fue fundado en Lisboa el año 2000 y que está especializado en Música Antigua y Contemporánea. En cada programa procura un diálogo entre lo ancestral y lo contemporáneo, explorando la sutil frontera entre la música erudita y las tradiciones populares.
Como muestra de su sugestiva música, mostrada en múltiples conciertos internacionales y un buen número de grabaciones, recogemos "Triste vida vivyre", perteneciente al álbum Diáspora, grabado en 2008.

* * * * *

15 de marzo de 2013

Teatro: PASIÓN, 16 de marzo 2013


Sábado 16 de marzo, 20 horas
IGLESIA DE SANTIAGO DE MEDINA DE RIOSECO
PASIÓN
Teatro Corsario

Como manifestó su creador, el desaparecido Fernando Urdiales, este drama religioso se inspira en las imágenes barrocas castellanas que habitualmente reposan en silencio en pasos procesionales y hornacinas, que por la magia del teatro se ponen en movimiento para ir narrando un drama suficientemente conocido por todos. Esta imaginería animada se refuerza con un vestuario inspirado en los modelos policromados e incluye textos evangélicos y otros de Diego de San Pedro y Fray Luis de Granada, con la originalidad de adaptarse con facilidad a cada marco monumental, de modo que las representaciones siempre son distintas.

La fuerza plástica y dramática de este montaje del prestigioso Teatro Corsario, que fue estrenado en 1988, lo ha convertido en un clásico que reaparece año tras año en fechas próximas a la Semana Santa, este año en la remozada iglesia de Santiago de Medina de Rioseco, un extraordinario escenario en las fechas previas a la celebración de sus afamados desfiles procesionales.  

* * * * * 

Museo Nacional de Escultura: Horario especial 17 de marzo 2013








MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid


Apertura extraordinaria y gratuita con motivo de la festividad de San José
Domingo 17 de marzo: mañana de 10 a 14 y tarde de 16 a 19,30 h.

* * * * * 

Theatrum: LA ORACIÓN DEL HUERTO, el temblor sudoroso de la madera







PASO PROCESIONAL DE LA ORACIÓN DEL HUERTO
Andrés Solanes (Valladolid 1595 - Vitoria 1635)
1628-1630
Madera policromada
Cristo y el ángel en la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid
Judas y dos sayones en Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana



EL IMAGINERO ANDRÉS SOLANES

Andrés Solanes fue uno de los imagineros que realizaron su aprendizaje en Valladolid como discípulo del genial Gregorio Fernández. De él absorbió como una esponja los modos y técnicas de trabajo hasta llegar a repetir miméticamente aquellos modelos tanto éxito tuvieron en el primer tercio del siglo XVII.
Hemos de constatar que como escultor capaz de impregnar un sello propio a su obra ha sido revitalizado en tiempos muy recientes, por lo que el catálogo de su producción aún no es demasiado extenso e ilustrativo, especialmente por haber permanecido su figura ensombrecida por quien fuera la cabeza visible de la importante escuela de escultura castellana, de la que fue fiel imitador.

Andrés Solanes nació el año 1595 seguramente en Valladolid, por ser hijo de un ensamblador del mismo nombre que había trabajado para el Duque de Lerma, contando con otro hermano, Francisco, que ejerció el mismo oficio del padre. Andrés realizó su aprendizaje y oficialía en el obrador que Gregorio Fernández tenía instalado en la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet), donde pudo ejercitarse en el sólido academicismo implantado por el maestro gallego en su prolífico taller de escultura.

Hoy sabemos que en 1622 contrajo matrimonio con Catalina de Zuazu Guevara, con la que tuvo al menos dos hijos, Francisco y Andrés, y que en 1626, año en que como "maestro de escultoría" firma la escultura del desaparecido retablo mayor del convento de San Pablo, ya disponía de su propio taller, primero en las proximidades de San Miguel, en un local alquilado por su hermano Francisco, después en la acera del Sancti Spiritus, en un aposento propiedad de Estefanía Juni, y desde 1630 localizado en la placeta de los Orates (actual Cánovas del Castillo), donde trabajaron como mancebo Pedro García de Zaroa y como aprendices Juan Bautista Vázquez  y Juan Rodríguez.

Andrés Solanes formaba parte del grupo de escultores asociados a Gregorio Fernández que realizaban los encargos que el gran maestro no podía atender por exceso de trabajo, en casi todas ocasiones repitiendo con gran fidelidad los prototipos fernandinos, como es el caso del retablo de la capilla de los patronos del monasterio vallisoletano de la Santa Espina, obra culminada en 1635 y hoy con algunas figuras diseminadas por la provincia, como el Cristo atado a la columna de la iglesia de Urueña, el Ecce Homo de la iglesia de Santa María de Villabrágima y el Cristo yacente de la iglesia de San Cebrián de Mazote.

En su producción más personal, las imágenes de Andrés Solanes no logran la esbeltez del canon de su maestro. No obstante, en su obra es apreciable la misma precisión en el tallado de los cabellos y la expresividad de los rostros, siempre con grandes ojos, así como una forma de trabajar los pliegues de las telas de forma ampulosa y aspecto metálico, situándose en este sentido muy próximo a la habilidad del escultor vallisoletano Francisco Alonso de los Ríos. En ocasiones deja su impronta creativa en figuras altamente expresivas, como es el caso de este paso procesional de la Oración del Huerto.

Una muerte prematura, cuando rondaba los 40 años, truncó una carrera que le hubiera colocado entre lo más granado de la escuela escultórica castellana. El óbito se produjo en noviembre de 1635 en la casa que su amigo el pintor Diego Pérez Cisneros tenía en Vitoria, cuando allí se hallaba desplazado para asentar un retablo de Gregorio Fernández, que apenas le sobrevivió dos meses, y algunos retablos suyos que había realizado con el ensamblador Juan Velázquez y el pintor Mateo de Prado para el monasterio franciscano de Nuestra Señora de Aránzazu. El día 20 de diciembre de 1635 era enterrado en la iglesia de San Vicente de la ciudad alavesa.


EL PASO PROCESIONAL DE LA ORACIÓN DEL HUERTO

El año 1623 culminaba Gregorio Fernández el paso del Descendimiento encargado por la cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid, que no cumplió con los pagos acordados con el artista, lo que motivó una reclamación judicial que enfrió las relaciones entre el escultor y la cofradía. Posiblemente este fuera el motivo por el que en 1628, cuando la cofradía de la Vera Cruz decidió encargar un nuevo paso de la Oración del Huerto, que vendría a sustituir a la anterior versión en papelón citada por Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia, tuviera que recurrir a su discípulo Andrés Solanes, que por entonces ya disponía de propio taller y era capaz de ajustarse como nadie a la estética del maestro. También es posible que esta fuera la causa de la mala relación de Andrés Solanes con María Pérez y Damiana, esposa e hija de Gregorio Fernández respectivamente, a las que otorgaba perdón en su testamento por la difusión de comentarios que él consideraba injuriosos.

El escultor, que estuvo dedicado a componer esta obra entre 1628 y 1630, según consta en diferentes cartas de pago, no defraudó las expectativas de la cofradía, que recibió un conjunto de cinco figuras que fusionaba dos escenas simultáneas: la Oración del Huerto y el Prendimiento. Las figuras, dispuestas sobre una larga plataforma pintada por Gregorio Guijelmo en 1628, configuraban una escena con los mismos aires de teatralidad que había conseguido Gregorio Fernández en los pasos del Camino del Calvario, la Crucifixión (Sed tengo), el Descendimiento y la Sexta Angustia, en este caso con dos grupos bien diferenciados para narrar el pasaje evangélico, por un lado un Cristo suplicante en el huerto de Getsemaní ante un ángel que le ofrece el cáliz y por otro Judas indicando a dos soldados a quien deben apresar. El paso procesional desfiló por primera vez el Jueves Santo de 1630 a hombros de sesenta costaleros.

En la elaboración del conjunto intervinieron, bajo las directrices de Andrés Solanes, los colaboradores Jacinto Rodríguez, Martín López de Vallejo y Pedro Carrillo, ocupándose Francisco García de la policromía del ángel y Gregorio Guijelmo, pintor de la plataforma como ya se ha dicho, del "peñasco" sobre el que iba asentado.
 Tradicionalmente se ha incorporado a la escena un tronco o ramas de un olivo real que serviría para separar los dos ambientes: por un lado Cristo postrado ante el peñasco y por otro Judas casi embozado consumando su traición. En 1769 ambos grupos fueron separados y en tiempos de la Desamortización las figuras de Judas y los dos sayones ingresaron en los fondos del Museo Provincial de Bellas Artes (futuro Museo Nacional de Escultura), donde permanecieron olvidados en la oscuridad de los almacenes hasta la recuperación promovida por Luis Luna Moreno en 1986. Afortunadamente, las imágenes principales de Cristo y el Ángel fueron preservadas en un pequeño retablo colocado en la nave del lado del Evangelio de la iglesia de la Santa Vera Cruz, siendo esta escena la que viene desfilando (que horrible el verbo procesionar) desde entonces hasta nuestros días.

Cristo
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid            
Formalmente representa a Cristo arrodillado y extendiendo vacilante su mano derecha hacia el cáliz que le ofrece el ángel, con un tamaño que supera ampliamente el natural. Está recubierto por una túnica larga, que produce un característico pliegue al cuello, y un manto que discurre por la espalda y remonta el hombro derecho, una indumentaria con una acabado pintado en color verde azulado y un discreto ribete dorado. Sin duda el mejor trabajo se concentra en la cabeza, con el rostro al frente y la mirada a lo alto, la boca entreabierta insinuando un susurro, ojos postizos de cristal y los cabellos y barbas minuciosamente tallados. Una personalísima obra de Solanes llena de vida interior que muestra un gesto entre sudoroso y dubitativo, siendo posiblemente la cabeza de un Cristo vivo más patética y rotunda de cuantas ofrece el barroco vallisoletano.

Andrés Solanes, siguiendo a Gregorio Fernández, utiliza el expresivo lenguaje de las manos y recubre la anatomía con abultados drapeados que ofrecen los característicos pliegues de aspecto metálico. Su configuración sirvió de inspiración a otros escultores que copiaron este modelo cuando fue solicitado por cofradías de Medina del Campo, Nava del Rey, Tordesillas o Medina de Rioseco.

El Ángel
Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid           
Tradicionalmente denostado por los críticos -sin duda no tiene la misma fuerza que la figura de Cristo- es una figura secundaria llena de movimiento que responde a una tipología angélica muy difundida en Valladolid, con los cabellos ensortijados y el cuerpo recubierto por una túnica interior larga, abierta a los lados y pintada con motivos vegetales sobre fondo marfil, y una sobretúnica exterior corta, con numerosos pliegues, motivos vegetales sobre fondo rojo y ajustada a la cintura por un cíngulo. Sus ojos se clavan en Cristo, mientras en su mano izquierda sujeta el simbólico cáliz de la amargura que le ofrece y en la izquierda enarbola una cruz que prefigura el sacrificio que se le exige.

La figura adolece del canon poco esbelto que caracteriza la obra de Solanes, aunque mantiene la finura en el tallado de los cabellos y los pliegues de las túnicas, que aparecen ligeramente agitadas por una suave brisa insinuando su procedencia etérea. En 1787 el Diario Pinciano criticaba cierta desfiguración de la escultura con motivo de su repintado, aunque recientemente ha sido objeto de una restauración que le ha devuelto la policromía original.

Judas
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Esta escultura permaneció durante muchos años abandonada en los almacenes del Museo Nacional de Escultura sin adjudicación de autoría, hasta que fuera puesta en relación con las imágenes de la Oración del Huerto por Luis Luna Moreno en 1986, aunque no aventuraba el posible nombre de su autor, dato posteriormente confirmado por Jesús Urrea como obra de Andrés Solanes.

La tipología del apóstol traidor presenta gran similitud con la de Cristo, especialmente la cabeza, en este caso con melena de tono pelirrojo, aunque su trabajo no ofrece la rotundidad de aquella. Judas aparece de pie, con la pierna derecha adelantada insinuando el paso y con el torso ligeramente inclinado para señalar con gesto acusador con su mano izquierda la figura de Jesús. Viste una túnica roja con botonadura en el pecho, cuello y puños vueltos en blanco y ajustada a la cintura mediante un cíngulo. La voluminosa figura se recubre con un grueso manto que cae desde el hombro izquierdo y se recoge por la derecha a la altura de la cintura, todo decorado con motivos vegetales rojizos sobre fondo ocre. De nuevo la textura de las telas es sumamente rígida, aunque en la composición de la figura predomina el dinamismo, el gesto decidido y el dominio del espacio envolvente, cumpliendo a la perfección su papel en la narración teatralizada.

Su restauración por el Museo Nacional de Escultura, realizada no hace muchos años, ha devuelto a la figura todos sus valores plásticos, motivo por el que fue seleccionada en 2009 para ser presentada en el Victoria & Albert Museum de Londres con motivo de la exposición "El Barroco 1620-1800: El Estilo en la Era de la Magnificencia".

Los dos sayones
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Dos de los sayones conservados en los almacenes del Museo Nacional de Escultura, restaurados y limpiados en tiempos recientes, han sido identificados como soldados integrantes del paso original de la Oración del Huerto, ambos sujetando sendas lanzas en su mano derecha. Aunque en estas figuras baja el nivel de calidad de las tallas precedentes, ofrecen una coherencia estilística que permite aceptar la atribución, si bien en ambos trabajos participarían los oficiales del taller.

Uno de los soldados, con postura un tanto estática, viste un jubón con listas negras sobre fondo blanco que le proporciona un aire de coraza. Un faldellín floreado deja al descubierto parte de las calzas, con listas azules sobre fondo rojo lo mismo que las mangas. Lleva medias rojas y botas de cuero hasta la rodilla. Muy original es el gorro cónico de cuero haciendo juego con el jubón. Su gesto adusto y su rostro con bigote, perilla y nariz aguileña, roza la caricatura para presentarle ante el pueblo como un personaje despreciable, siguiendo la tipología de los sayones implantados por Gregorio Fernández.

El otro aparece igualmente vestido de forma anacrónica con una indumentaria más propia de la época en que se hace la escultura que de los tiempos romanos. Viste un jubón de fantasía, con faldellín y tímidas mangas, cuya policromía recrea una cota de malla, mientras que las mangas de la camisa y las calzas reproducen el recurso de los acuchillados tan de moda en la época. Más original es su casco, cuya visera sugiere la cabeza de un león. La figura presenta un peculiar movimiento, al disponer las piernas ligeramente arqueadas y colocadas en distintos planos, lo mismo que su brazo izquierdo con la mano al frente, en la que originariamente portaba un fanal, según la descripción realizada en 1675 por Moreno de la Torre. En el rostro, con facciones populares, destaca un enorme mostacho que casi le cubre la boca.  

Estas esculturas, tan peculiares sacadas de contexto, adquirían sus verdaderos valores plásticos y escénicos cuando desfilaban por la calle, al ritmo de los costaleros y a la luz de las velas, especialmente en esta escena nocturna, integrando un pasaje suficientemente conocido por las masas.   
  
El paso de la Oración del Huerto desfila en la Semana Santa vallisoletana alumbrado por la Cofradía Penitencial de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón, fundada en 1939 por un grupo de hortelanos y jardineros. Una recomposición integral del conjunto se hizo durante el pregón de la Semana Santa de 1993, aunque es difícil que llegue a desfilar de nuevo con los mismos valores escenográficos concebidos y materializados en el taller de Andrés Solanes.


Informe: J. M. Travieso.

* * * * *





Reconstrucción del paso de la Oración del Huerto














Andrés Solanes. Cabeza de Cristo de la Oración del Huerto

















Andrés Solanes. Cristo atado a la columna. Iglesia de Urueña (Valladolid)