30 de marzo de 2012

Visita virtual: ARES LUDOVISI, el descanso del guerrero enamorado


EL DIOS ARES Y EL AMOR (ARES LUDOVISI)
Copia romana sobre un original atribuido a Lisipo (Sición, h. 370 a.C.- 318 a.C.)
H. 320 a. C.
Mármol pentélico, restauraciones en mármol de Carrara por Bernini (1622)
Museo Nacional Romano-Palazzo Altemps, Roma
Escultura griega. Período Clásico

     Lisipo fue un escultor prolífico y autodidacta, englobado en lo que se denomina segundo clasicismo (siglo IV a. C.), que junto a Praxíteles y Escopas colocaron el arte escultórico griego en la cumbre de la perfección técnica y del realismo formal, cada uno de ellos con su propio estilo y peculiaridades. Su mayor producción fue realizada a partir del año 350 a. C., siendo el artista predilecto de Alejandro Magno por la vitalidad que impregnaba a sus modelos, hecho que contribuyó a expandir su prestigio. Como es habitual, conocemos muchas de sus obras a través de copias romanas fidedignas, como es el caso de esta escultura de Ares, el dios de la guerra al que la cultura romana veneraba como Marte.
     Esta obra maestra de la estatuaria clásica ofrece las características que supo infundir Lisipo a sus figuras, como la utilización de su propio canon, con una esbeltez basada en cabezas de tamaño ajustado, largas piernas y musculaturas en tensión, intentando establecer el ideal de belleza a través de las proporciones anatómicas y el equilibrio de la composición, siempre en esculturas concebidas para ser contempladas desde múltiples puntos de vista para captar la totalidad de sus matices.

     El aspecto que nos ha llegado de la escultura es fruto de la restauración que hiciera en 1627 Gian Lorenzo Bernini, que también participó en la recomposición de las esculturas del Hermafrodita y del Fauno Barberini. Bernini intentó recuperar la idea original de Lisipo, realizada en mármol pentélico, incorporando algunas partes perdidas en mármol de Carrara, el más similar, como la nariz del dios, la parte superior del escudo y parcialmente los pies y la cabeza de la figurilla de Eros, aunque donde infunde su estilo personal es en la empuñadura de la espada, rematada con el mascarón de un duende burlón, y en el recorte frontal de parte del pedestal original para dejar el pie volado, sin apoyar en el suelo, un detalle que consigue acentuar la sensación de reposo, al tiempo que el pequeño bloque eliminado sirvió al escultor para labrar otras partes mutiladas.

     Según esta recomposición, es posible interpretar la intencionalidad de Lisipo en la escena, planteada a modo de una instantánea paradójica. Porque lo que aquí se representa es al poderoso dios de la guerra en pleno reposo. Ares aparece sentado sobre un peñasco, desnudo y portando sus armas: la espada en la mano izquierda, a su derecha el escudo reposando en el suelo y al frente el casco, sobre el que apoya el pie izquierdo. A pesar del planteamiento estático y sereno del momento, la obra desprende cierto grado de tensión por el movimiento del cuerpo, mostrando al dios con aire dubitativo, impaciente e inquieto. Porque lo que está haciendo Ares es meditar sobre Afrodita, un tanto abatido y con la mirada perdida, después de haber sido tocado por el Amor, que es precisamente lo que representa la pequeña figura de Eros, que juguetea entre sus piernas sugiriendo un beso. En definitiva, la imagen de la violencia y de la guerra desarmada víctima de su amor por la diosa. Esta exaltación de las emociones y de las pasiones, junto a la rotundidad de las formas anatómicas, su movimiento cadencial y su gran naturalismo para rellenar el espacio, establecen la impronta expresiva de Lisipo y sus modos que abren la vía a la escultura helenística.

     La obra de Lisipo aparece impregnada de un componente de humanización logrado a partir de ciertos rasgos cotidianos y del uso magistral del lenguaje corporal. Ello es visible en esta escultura por la forma en que aparece sentada, con las piernas a diferentes alturas, las manos unidas sobre la rodilla izquierda, el cabello revuelto y el gusto por los pequeños detalles en las manos, pies, armas y en la figura del amorcillo juguetón, logrando establecer una imagen, dotada de un realismo pocas veces conseguido en el mundo griego, que está muy alejada de representar un momento heroico, sino justamente lo contrario, un momento de reposo próximo al desánimo y al cansancio, oponiéndose de forma radical a la idealización de las figuras de Praxíteles, donde la belleza prevalece sobre los aspectos cotidianos, y al patetismo de Escopas, cuyas figuras aparecen condicionadas por el dolor, el sufrimiento y el dramatismo (pathos) propios de la condición humana. De modo que Lisipo establece el equilibrio entre las visiones de estos grandes escultores contemporáneos a través de héroes cansados, melancólicos y, en cierto modo, derrotados, un reflejo de los propios sentimientos de la cultura griega, una lección de estoicismo que llegaría a fascinar a los romanos.

     Otro rasgo que define la concepción espacial de Lisipo es el afán por romper la frontalidad característica del clasicismo, creando esculturas que generan su propio espacio, con elementos que vistos como escorzos obligan al espectador a deambular en torno a la escultura para captar la totalidad de sus elementos, una lección, en su día apreciada por Miguel Ángel, que sería mucho después recogida por los grandes maestros escultores del Barroco y tomada como inspiración por los grandes pintores, entre ellos Velázquez.

     La figura de Ares, el hijo de Zeus y Hera que como dios cruel encarna el espíritu de la guerra y goza de las matanzas y la sangre sin importarle la justicia, no gozaba de buena reputación en la cultura griega. Sin embargo, en la cultura romana era un dios muy venerado por representar la juventud y por ser considerado tradicionalmente como el padre de Rómulo y Remo, fundadores de Roma. Frecuentemente aparece representado armado y algunas veces acompañado de los que se consideran sus hijos: Deimo (el temor), Fobo (el miedo) y Eris (la discordia). También eran hijas de Ares las Amazonas, pueblo de mujeres dedicado a la caza y la guerra que habitaba los bosques de la Tracia. En otras ocasiones la representación de Ares se acompaña de un perro, un buitre o un gallo, o relacionado con Afrodita, vinculando a ambas figuras con los impulsos elementales de la condición humana como son la violencia y el amor, de cuya unión nace Harmonía.

     Este es el personaje mitológico elegido por Lisipo para esta escultura, al que representa con cuerpo de atleta y dotado de una verosimilitud mórbida, con cierta carga de sentimentalismo y un movimiento contenido que muestran al artista como un gran renovador de la técnica escultórica.

     El Ares Ludovisi recibe este nombre por haber formado parte de la ingente colección arqueológica reunida por el cardenal boloñés Ludovico Ludovisi, sobrino de Alessandro Ludovisi, pontífice bajo el nombre de Gregorio XV, en la villa y los jardines situados cerca de la Porta Salaria de Roma. Después de formar parte de la colección Boncompagni pasaría a engrosar los fondos del Museo Nacional Romano de las Termas de Roma, ocupando actualmente una de las salas del museo instalado en el Palacio Altemps.

     Otra copia de esta escultura se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, siendo posible contemplar una copia fidedigna en yeso en la colección de Reproducciones Artísticas del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Informe: J. M. Travieso.

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28 de marzo de 2012

Obras comentadas: La cabeza de San Pablo, de Juan Alonso Villabrille y Ron



     El artista José Luis Romero comenta la escultura barroca del Museo Nacional de Escultura de Valladolid que representa la cabeza decapitada del apóstol San Pablo, una obra realizada en madera policromada en 1707 por el escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron y que procede del convento de San Pablo de Valladolid. La obra impresiona por su crudo realismo, por el minucioso y mórbido trabajo de la piel y las barbas y por la aplicación de postizos efectistas que le impregnan de veracidad morbosa.

Video: Enclave, Revista Cultural de Castilla y León.

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26 de marzo de 2012

Conferencia y visita: PALACIO DEL CABALLO DE TROYA, 31 de marzo 2012



CICLO DE CHARLAS Y VISITAS A LA ARQUITECTURA DEL SIGLO DE ORO DE VALLADOLID.
Coordinación: Daniel Villalobos, Santiago García y Sara Pérez.
Organiza: Domus Pucelae y Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos (UVa).

31 de marzo, sábado, 12,30 horas.
Conferencia 11 y últimas visitas.

Lugar: Palacio del Caballo de Troya, actual Restaurante Caballo de Troya, calle Viana, (junto a la Plaza Mayor).

EL PALACIO DEL CABALLO DE TROYA, LA CASA DE LOS GALLO Y LA TRATADÍSTICA DEL RENACIMIENTO.

Ponente: DANIEL VILLALOBOS.

Tras la conferencia y las visitas, a las 14,30 clausura del ciclo con una comida de todos los participantes en el restaurante ubicado en el antiguo Palacio del Caballo de Troya.

Nota: Esta actividad no es pública, sino restringida a los socios de Domus Pucelae.

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Conferencia y visita: ARQUITECTURA CORTESANA EN VALLADOLID, 30 de marzo 2012



CICLO DE CHARLAS Y VISITAS A LA ARQUITECTURA DEL SIGLO DE ORO DE VALLADOLID.
Coordinación: Daniel Villalobos, Santiago García y Sara Pérez.
Organiza: Domus Pucelae y Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos (UVa).

30 de marzo, viernes, 16,30 horas.
Conferencia 10 y visitas.

Lugar: Sala adjunta al patio de la Casa de los Carrillo Bernalt, actualmente sala de Exposiciones Temporales del MUva, Edificio Rector Tejerina, Plaza de Santa Cruz.

COMIENZO Y FINAL DE LA ARQUITECTURA CORTESANA EN VALLADOLID. DE LA CASA DE LOS CARRILLO BERNALT (FINAL S. XV) AL PALACIO DE LOS VITORIA (PRINCIPIOS S. XVII).

Ponente: LEOPOLDO URÍA.

Nota: Esta actividad no es pública, sino restringida a los socios de Domus Pucelae.

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23 de marzo de 2012

Historias de Valladolid: FRANCISCO DE RINCÓN, el imaginero de la calle Panaderos




     Referirse a la afamada imaginería producida en los talleres vallisoletanos remite inevitablemente a la figura de Gregorio Fernández, cuya creatividad le sitúa en la cumbre del barroco español. Sin embargo, a su llegada a Valladolid hacia 1595, la obra del indiscutible genio de origen gallego absorbió el influjo de otro imaginero ya asentado en la ciudad. Se trata de Francisco de Rincón, el más sólido de cuantos escultores tenían taller abierto en Valladolid durante la transición del siglo XVI al XVII, un maestro que demostró su pericia tanto en trabajos en madera como en piedra. Disponiendo de muy pocos datos biográficos, como en otros muchos casos, son los contratos y pleitos los documentos que proporcionan pequeñas pinceladas que nos ayudan a acercarnos al personaje.

     A juzgar por su testificación en un pleito entablado en 1605 por el también escultor local Pedro de la Cuadra, en que declaraba tener treinta y cinco años, deducimos que Francisco de Rincón debió nacer en 1567. Nada sabemos de cómo ni dónde realizó su formación, aunque su obra incita a pensar que fuera en Valladolid, pues no le son ajenas las influencias romanistas de Esteban Jordán, a su vez seguidor de la estela trazada por Gaspar Becerra a partir del retablo de la catedral de Astorga (1558-1562).

     De la trayectoria personal de Francisco de Rincón conocemos que el 22 de noviembre de 1592, cuando contaba veinticinco años, contrajo matrimonio con Jerónima de Remesal y que ocho años después tenía instalada su casa-taller en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), junto al ramal sur del Esgueva, en un espacio perteneciente a la parroquia de San Andrés (ilustración 2). Allí seguramente nació su hijo Manuel Rincón y allí sería donde recaló Gregorio Fernández, casi nueve años más joven, después de una estancia en Madrid en la que había contraído matrimonio con la joven María Pérez Palencia, entablándose entre ellos una duradera amistad, con matices de relación familiar, que se mantuvo cuando en 1605 Fernández se instaló definitivamente por su cuenta en la Calle del Sacramento (actual Paulina Harriet). El acogimiento de Fernández en un primer momento en aquel taller motivó que algunos historiadores hayan considerado a Rincón como su maestro, aunque hoy sabemos que Gregorio Fernández llegó a Valladolid completamente formado y dominando el oficio a la perfección, por lo que su relación profesional debe considerarse en términos de colaboradores o asociados.

     El destino no fue pródigo en acontecimientos venturosos con la familia, pues en 1597, apenas transcurridos cinco años de matrimonio, Francisco de Rincón quedó viudo, pasando a contraer segundas nupcias con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez, con la que tuvo un segundo hijo llamado Juan, apuntando Jesús Urrea la posibilidad de que esta segunda relación matrimonial no fuera demasiado buena, pues ni la madre ni el hijo aparecen citados en las disposiciones testamentarias.

     En aquel domicilio de la Puentecilla de Zurradores, conviviendo con su colaborador Gregorio Fernández, Francisco de Rincón fue testigo de excepción de los sonados acontecimientos producidos con motivo del asentamiento de la Corte española en Valladolid a partir del año 1601, un hecho urdido por el Duque de Lerma que dio paso a un quinquenio que trastocó la vida de la ciudad, que en apenas dos años llegó a superar los 70.000 habitantes.

     En aquellos años Francisco de Rincón era uno de los nombres más prestigiosos de la frenética actividad artística vallisoletana, compartiendo honores no sólo con el escultor Gregorio Fernández, sino también con Pompeo Leoni, ambos llegados a Valladolid para participar en la decoración del nuevo Palacio Real. Entre los pintores más significativos se encontraban Vicente Carducho y Juan Pantoja de la Cruz, pintores de cámara del rey, y Diego Valentín Díaz, el mejor de los pintores locales, sin olvidar los meses del año 1603 en que fue vecino de la ciudad el gran maestro Pedro Pablo Rubens.

     También residía y trabajaba en Valladolid el arquitecto real Juan Gómez de Mora, sobrino de Francisco de Mora, arquitecto que se había ocupado del acondicionamiento del Palacio de la Ribera, compartiendo la actividad constructiva Juan de Nates y Francisco de Praves, hijo de Diego, activos en un momento en que la ciudad llegó a acumular más de 400 palacios. Junto a las obras del Palacio Real se levantaron numerosos templos y conventos, entre ellos los de San Diego, Porta Coeli, San Ambrosio, Agustinas Recoletas, Carmen Calzado y, en extramuros, el Carmen Descalzo y Nuestra Señora de la Victoria.

     Otro tanto puede decirse de la actividad literaria, coincidiendo en la ciudad Cervantes, Góngora y Quevedo, al tiempo que desarrollaban su obra los místicos locales Alonso Rodríguez, Luis de la Puente y Marina Escobar, y las imprentas conocían una actividad incesante. A esta semblanza del panorama urbano debemos añadir la prestigiosa actividad de los talleres de platería y el trasiego administrativo en torno a la Universidad y la Chancillería.

     Todo este ambiente de efervescencia, que reclamaba prestigiosas obras de arte, fue el vivido por Francisco de Rincón, que mantenía una estrecha amistad con Isaac de Juni, hijo del gran maestro borgoñón, y que para satisfacer los pedidos de gran envergadura trabajó asociado, una práctica habitual, sucesivamente con Adrián Álvarez, después con Pedro de la Cuadra, con Gregorio Fernández y finalmente con su suegro Cristóbal Velázquez.

     Las primeras referencias a su trabajo se centran en los bustos del doctor Jerónimo de Espinosa y su esposa, que realizara en 1596 en colaboración con Adrián Álvarez para una capilla funeraria de la iglesia vallisoletana de San Agustín, obra no conservada, aunque su primer contrato importante, datado en 1597, fue el retablo mayor de la iglesia del Hospital de Simón Ruiz en Medina del Campo, maquinaria en la que trabajó asociado con Pedro de la Cuadra, cuya rivalidad artística hizo que acabasen enfrentados. En este retablo Rincón estableció una iconografía de San Martín y el pobre que sería ampliamente repetida durante el Barroco en buena parte de España, incluida la mimética versión procesional que de ella hiciera Gregorio Fernández en 1606 para la iglesia de San Martín, a petición del pastelero palentino Agustín Costilla (actualmente en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid).

     Buen reflejo de la madurez alcanzada por Francisco de Rincón en esos años es el grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen y el Niño, obra realizada en 1597 y colocada en un retablo colateral de la iglesia de Santiago, cuya arquitectura fue sustituida en 1729 por otra salomónica. El contrato había sido firmado por su suegro Cristóbal Velázquez con los herederos de Hernando de la Fuente y Ana María Zerón, que así lo dispusieron en su testamento. El grupo es deudor de los modelos romanistas imperantes, apreciable en la figura del Niño, que sigue los modelos implantados por Gaspar Becerra, y está dotado de una serenidad clásica traducida en elegancia, presentando el inconfundible modo de Rincón en el trabajo de los paños, los rostros y las manos.

     En ese tiempo también realizó el Cristo Yacente destinado al desaparecido convento de San Nicolás, después conservado en el convento del Sancti Spiritus. Es una imagen de tamaño natural claramente precursora del primer yacente realizado por Gregorio Fernández en 1609 como donación del Duque de Lerma al convento de San Pablo, donde había adquirido el patronato y donde había dispuesto ser enterrado. Se trata de una escultura encerrada en una urna, que muestra la figura de Jesús muerto sobre el sudario y la cabeza inclinada a la derecha reposando sobre dos almohadones, ofreciendo una extraordinaria delicadeza tanto en la talla de la anatomía como en la sábana y el perizoma.
     Asimismo, Francisco de Rincón fue contratado para concluir el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Alaejos, sin terminar a la muerte de Esteban Jordán en 1598, para el que talló unos medallones ovalados en relieve con las figuras del Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas, ambos rodeados de ángeles.

     Pero la mayor creatividad de Rincón se iba a poner de manifiesto en los primeros años del nuevo siglo, sobre todo después de trabajar asociado a Gregorio Fernández, que desde 1600 a 1605, año en que el gallego abrió su propio obrador, fue colaborador en distintos trabajos para iglesias de Palencia y Valladolid. Y en contra de lo que pueda pensarse, fue Francisco de Rincón el que anticipó algunos modelos iconográficos que Gregorio Fernández desarrollaría repetidamente en su andadura, creando los precedentes directos de la serie de "yacentes", "piedades" y, sobre todo, una nueva concepción del paso procesional, dotado de una fuerte carga teatral muy en consonancia con los tiempos que corrían, en que eran celebradas, entre otras, las obras de Lope de Vega y su discípulo Tirso de Molina. Con el tiempo Rincón iría asimilando los modos estéticos de su colaborador Gregorio Fernández, sin ser ajeno a las aportaciones de Pompeo Leoni en sus trabajos en Valladolid para el Duque de Lerma y el convento de San Diego.

     Cuando en 1600 el Duque de Lerma se hizo con el patronato de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo y a continuación emprendió la elevación de las bóvedas y la remodelación de la fachada con el añadido de tres cuerpos de trazado reticular, en las obras se reaprovecharon algunos relieves góticos, pero para completar el espacio hubo que encargar nuevas obras al efecto, apuntando Juan José Martín González que Francisco de Rincón fue el elegido para realizar las figuras de los reyes David y Salomón y dos profetas que figuran a los lados de la calle central, todo realizado en piedra hacia 1601.

     Entre 1602 y 1604 Francisco de Rincón estuvo ocupado en elaborar la escultura del retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias, contrato que compartió con su suegro Cristóbal Velázquez, que como ensamblador se ocupó de una arquitectura de diseño clasicista. Rincón aporta una obra muy original que denota su grado de madurez, destacando el monumental altorrelieve de la Anunciación que preside el retablo, de concepción romanista y extremada elegancia en referencia al tema de la Encarnación, otro que representa a la Piedad en el ático, evidente antecedente de las "piedades" fernandinas, y las dinámicas figuras de San Agustín y San Lorenzo, siendo policromado el conjunto por el pintor Tomás de Prado, el más sobresaliente en el oficio.

     En 1604, recién culminada su primera participación en la penitencial, Francisco de Rincón atendió una petición de cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo: el paso del Levantamiento, hoy conocido como la Elevación de la Cruz. En aquel taller junto al Esgueva, Francisco de Rincón fue dando forma durante dos años a las exigencias del contrato, que especificaba el tipo, tamaño y distribución de las figuras, el requisito de estar tallado en pino de Segovia y hasta la forma de las andas. Sin duda la cofradía no se vio defraudada, pues el paso fue revolucionario en todos los sentidos. En primer lugar por ser pionero en la composición de una escena enteramente tallada en madera, con las figuras debidamente ahuecadas para aligerar su peso, viniendo a dar una solución perdurable a los problemas que planteaban las escenas compuestas con figuras de "papelón" vigentes hasta entonces y que, según la narración de Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia, en 1605 eran comunes en todas las cofradías. En este sentido, el paso marcó un punto de inflexión para la total renovación de todos los pasos procesionales de Valladolid, en la que Gregorio Fernández tendría un papel destacado.

     A las impresionantes cualidades materiales del paso se unía una gran calidad de talla que realzaba la expresividad y el enorme carácter teatral de la composición, concebida para ser vista desde diferentes ángulos, con la figura de Cristo elevando su cabeza en un gesto de incomprensión en el momento de ser izada la cruz por cinco sayones, uno abrazado a la base para asentarla en tierra, dos tirando de sogas amarradas a los brazos del madero y otros dos sujetando la cruz con una pértiga y una escalera que después escalaría para colocar el cartel del "INRI". A los lados Dimas y Gestas representados de pie, como magníficos desnudos, esperando su castigo. La gesticulación exagerada de las figuras y su tono burlesco, de connotaciones teatrales, junto al naturalismo de las anatomías, contribuyen a realzar su carga dramática durante el desfile callejero. Como dato curioso hay que reseñar que la figura de Cristo, que está tallada como un desnudo integral, lo que constituye otro antecedente a la obra de Fernández, fue identificada en 1993 en el convento de San Quirce por Luis Luna Moreno como parte de los bienes procedentes de la cofradía de la Pasión, donde durante años había sido venerada como San Dimas. Actualmente el paso se conserva en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

     En 1605, año en que se asentó el retablo de las Angustias, se ocupó de las esculturas de piedra de la fachada de la misma iglesia, un conjunto formado por las solemnes figuras laterales de San Pedro y San Pablo, una Piedad en el tímpano y la escena de la Anunciación en el cuerpo superior, todas ellas verdaderas obras maestras que se sitúan como la mejor obra realizada en piedra en Valladolid en los albores del Barroco.

     También debió de ser en ese momento cuando labró los relieves pétreos que fueron colocados como remate del trascoro renacentista de la catedral de Palencia, representando el Martirio de San Ignacio de Antioquía y Lactación de San Bernardo, donde de nuevo se anticipa al relieve que hiciera Gregorio Fernández con el mismo tema para el monasterio de Santa María de Valbuena, que guarda idéntica disposición.

     En 1606 está datado el célebre Cristo de los Carboneros, alumbrado por los mozos del carbón como "Cristo de la Luz" y conservado en una capilla de la iglesia de las Angustias. Está concebido para su uso procesional por la cofradía, según se desprende del ahuecamiento interior comprobado durante la última tarea de restauración llevada a cabo por María del Carmen Santamaría, donde a la altura de las rodillas el grosor de la madera apenas sobrepasa los 2 mm. Al igual que ocurriera con el paso de la Elevación de la Cruz, este crucificado marcaría un nuevo punto de inflexión en la escultura procesional vallisoletana, no sólo por el tamaño ligeramente superior al natural, sino por un cambio estético de los modelos precedentes hacia una "serenidad naturalista", en palabras de Jesús Urrea. La obra muestra una impresionante corrección anatómica y esbeltez, con una gruesa corona de espinas tallada y la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, creando un prototipo que repetiría en sucesivas ocasiones. Esta joya de la Semana Santa vallisoletana fue utilizada como imagen titular por la cofradía de la Preciosísima Sangre desde su fundación en 1929 hasta 1949, año en que el delicado estado de conservación aconsejó recurrir al crucificado de Juni del convento de Santa Catalina.

     En esta misma iglesia y realizada seguramente el mismo año, también se atribuye a Francisco de Rincón la elegante y serena imagen de Santa Gertrudis, cuyo clasicismo responde plenamente a las características estilísticas del escultor. La peana está recorrida por una inscripción que reza: "Santa Getrvdis, mandola hacer el licenciado Gaspar de Cevallos" y su encargo responde a ser admitido su culto por el Vaticano desde 1606, aunque la santa cisterciense alemana, autora de textos místicos en sus Revelaciones, no fuera canonizada hasta 1677.

     El modelo de crucificado creado en el Cristo de los Carboneros obtuvo tanta aceptación que entre 1606 y 1608 le fueron reclamados otros ejemplares desde distintos templos, dando lugar a una serie que actualmente se halla repartida por el convento de las Descalzas Reales de Valladolid, la colegiata de Santillana del Mar (Cantabria) y la ermita del Santo Cristo de las Eras de Peñaflor de Hornija (Valladolid), destacando entre todos ellos el conocido como Cristo de las Batallas, conservado en la iglesia de la Magdalena de Valladolid, aunque su destino originario fuera una capilla situada en el Cerro de San Cristóbal. Este crucifijo, de tamaño natural, acentúa su naturalismo al presentar los brazos más inclinados por el efecto del peso del cuerpo, con el perizoma dispuesto de igual manera, sujeto por una soga a la cintura, un anudamiento en la parte derecha y un plegado al frente, un motivo que llega a convertirse en marca del taller de Rincón. Otro tanto ocurre con la forma de tallar la corona de espinas entre gruesos mechones ensortijados, todavía no se había generalizado el uso de postizos, y los rasgos faciales, con ojos muy separados, nariz afilada, boca entreabierta y barba de dos puntas, destacando la serenidad de la figura y el virtuosismo anatómico.

     En 1607 el ensamblador Juan de Muniátegui contrató con la desaparecida cofradía de la Vera Cruz de Nava del Rey la imagen procesional de Jesús Nazareno, que a su vez subarrendó a Francisco de Rincón. Según lo estipulado, tanto la imagen como las andas debían ajustarse al modelo custodiado por la cofradía de la Misericordia de Medina del Campo, por un tiempo atribuido al escultor local Melchor de la Peña y hoy también considerado obra de Francisco de Rincón, que lo habría realizado un año antes.

     El Nazareno de la ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey, atribuido a Rincón por Jesús Urrea tras la restauración de 1987, supera el tamaño natural y está concebido como imagen de vestir, aunque el cuerpo está tallado por completo. A diferencia de otros modelos vallisoletanos, está representado de pie, acusando el peso de la cruz y con la cabeza girada hacia los espectadores. En su aspecto formal, el modelo sigue rigurosamente todas las pautas que caracterizan al escultor.

     Por su parte, el Nazareno homónimo de Medina del Campo, que presenta similares características, preside el retablo del lado del Evangelio de la capilla de las Angustias de la Colegiata de San Antolín y en la mañana del Viernes Santo protagoniza la procesión del Encuentro.

     Corría el 16 de agosto de 1608 cuando a Francisco de Rincón, que poco antes había realizado una fantástica imagen de San Juan de destino incierto (actualmente conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), le sorprendió la muerte en Valladolid. Se truncaba así, de forma prematura, recién superados los 40 años, la prometedora carrera del escultor más innovador de su tiempo, que sin duda se hubiese convertido en una de las principales figuras de la escultura española del siglo XVII, según se desprende del amplio catálogo que se ha podido reunir en tiempos recientes, cuya puesta en valor posiblemente esté todavía por reivindicar.

     La muerte de tan preciado amigo supuso un duro golpe para Gregorio Fernández, que no dudó en acoger en su casa y bajo su tutela a su huérfano Manuel Rincón, que por entonces tenía 15 años. Tratándole como a un hijo le proporcionó comida y vivienda y le inició en el oficio de escultor, en el que llegó a alcanzar la categoría de maestro. Incluso cuando el joven Manuel contrajo matrimonio en 1615, Gregorio Fernández ejerció como padrino, lo que pone de manifiesto las estrechas relaciones entre ambos artistas. El hijo menor, Juan, acabó trabajando como ensamblador con sus tíos de la familia Velázquez, junto a los que creció. La saga continuaría con Bernardo de Rincón (Valladolid, 1621-1660), hijo de Manuel y nieto de Francisco, un escultor que murió en la indigencia y cuyo nombre es recordado por ser el autor del célebre Cristo del Perdón, encargado en 1656 por la cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo.

     También en 1608 moría en Madrid el milanés Pompeo Leoni, hecho que supuso la desaparición de su escuela. Pero tanto la estela de Francisco de Rincón como la de Pompeo Leoni sería continuada por el gran Gregorio Fernández, que con su obra escribió páginas de oro en la historia de Valladolid, donde cristalizó una nueva concepción de la escultura que supuso la forja de un nuevo estilo: el barroco.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1203131297809



Ilustraciones:
1 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
2 Localización de la casa-taller de Francisco de Rincón en Valladolid.
3 San Juan, 1608. Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
4 Santa Ana, La Virgen y el Niño, 1597. Iglesia de Santiago, Valladolid.
5 Cristo yacente, hacia 1606. Convento del Sancti Spiritus, Valladolid.
6 Anunciación, retablo mayor de la iglesia de las Angustias, 1602-1604. Valladolid.
7 Paso procesional "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
8 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
9 Sayón del paso "La Elevación de la Cruz", 1604. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
10 Lactación mística de San Bernardo, hacia 1605. Trascoro de la catedral de Palencia.
11 Cristo de los Carboneros, hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
12 Cristo de los Carboneros (detalle), hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
13 Cristo de las Batallas. Iglesia de la Magdalena, Valladolid.
14 Santa Gertrudis, hacia 1606. Iglesia de las Angustias, Valladolid.
15 Santa Ana, hacia 1600. Catedral de Valladolid.
16 Imágenes de Jesús Nazareno, 1606-1607. Ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey y Colegiata de San Antolín de Medina del Campo.
17 San Pedro y San Pablo, 1605. Fachada de la iglesia de las Angustias, Valladolid.
18 Relieve de San Jerónimo, hacia 1600. Iglesia de Santiago, Valladolid.

APÉNDICE: OBRA ESCULTÓRICA DE FRANCISCO DE RINCÓN

1596, Bustos funerarios del Doctor Espinosa y su esposa en la iglesia de San Agustín de Valladolid (desaparecidos).

1597, Retablo del Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo. Colaboración con Pedro de la Cuadra.

1597, Santa Ana, la Virgen y el Niño de la iglesia de Santiago, Valladolid.

H. 1600, Santa Ana (en su día con la Virgen niña). Capilla de Ntra. Sra. del Sagrario de la catedral de Valladolid.

H. 1600, Relieve de San Jerónimo, iglesia de Santiago, Valladolid.

H. 1601,  Profetas del cuerpo alto de la fachada de la iglesia San Pablo de Valladolid (atribución de Martín González).

1602-1604, Retablo mayor de la iglesia de las Angustias de Valladolid. Colaboración con su suegro Cristóbal Velázquez.

1604, Paso de la Elevación de la Cruz para la Cofradía de la Pasión, Museo Nacional de Escultura. Cristo en el convento de San Quirce, Valladolid.

1604, Relieves del Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas rodeados de ángeles en el retablo de la iglesia de Santa María de Alaejos (Valladolid).

1604, Cristo crucificado de la ermita de Ntra. Sra. del Milagro de Valdestillas (Valladolid).

1605, Esculturas de piedra de San Pedro, San Pablo, la Piedad y la Anunciación en la fachada de la iglesia de las Angustias de Valladolid.

H. 1605, Relieves del Martirio de San Ignacio de Antioquía y la Lactación mística de San Bernardo, trascoro catedral de Palencia.

H. 1606, Cristo de los Carboneros, iglesia de las Angustias, Valladolid.


H. 1606, Cristo Yacente del convento del Sancti Spiritus, Valladolid.

H. 1606, Santa Gertrudis, iglesia de las Angustias, Valladolid.

1606, Jesús Nazareno de la Cofradía de la Misericordia, actualmente en la colegiata de San Antolín de Medina del Campo.

1607, Jesús Nazareno de la ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey (Valladolid). Atribución de Jesúss Urrea.

H. 1607, Cristo de las Batallas, iglesia de la Magdalena, Valladolid (en origen en una capilla del Cerro de San Cristóbal).

H. 1608, San Juan. Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

Entre 1606 y 1608, Crucifijo de la ermita del Santo Cristo de las Eras, Peñaflor de Hornija (Valladolid).

Entre 1606 y 1608, Crucifijo del convento de las Descalzas Reales, Valladolid.

Entre 1606 y 1608, Crucifijo de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria).
































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21 de marzo de 2012

Viaje: Por tierras de Jaén, entre los olivos y la monumentalidad renacentista



     Hacía tiempo que no volvía por las “Tierras del Santo Reino”. La verdad es que es agradable venir a estas tierras, donde las manchas de olivos se extienden por casi toda su geografía. Cuando llegamos a Úbeda, ya era noche cerrada. Cenamos y salimos hacía la Plaza del Salvador que aún estaba iluminada. Pero a las doce, como en la Cenicienta, la iluminación se apagó y los monumentos quedaron sólo con la luz de la calle. Todo era agradable, silencioso y armónico.

     Al día siguiente, comenzamos la visita a las nueve de la mañana, haciendo un punto sobre el por qué de esta ciudad como Patrimonio de la Humanidad. El primer palacio que nos encontramos nada más salir del hotel fue el de los Velas de los Cobos, obra de Andrés de Vandelvira, que aún en estos días sigue siendo un espacio para lo que fue creado por el gran maestro de Alcaraz (Albacete), junto con un buen archivo al que sólo tienen acceso los investigadores.

     Bajamos hacia el antiguo palacio de los Vázquez de Molina, al que esta poderosa familia disfrutó por poco tiempo, dado que al morir sin descendencia crearon una fundación que fue encomendada a las monjas dominicas, que pudieron disfrutar de este bello ejemplar del renacimiento español hasta el convulso siglo XIX. Desde el 1868, es la sede del Ayuntamiento de la ciudad de Úbeda. El lenguaje arquitectónico, expresado por el gran arquitecto Andrés de Vandelvira, se deja ver en la fachada que da a la plaza del Vázquez de Molina, en el patio y en la escalera monumental.

     Después de contemplar los bellos edificios situados frente al Palacio de La Cadena (Vázquez de Molina – Ayuntamiento), pudimos apreciar la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares, el antiguo pósito del siglo XVII, actualmente sede la Policía Nacional, la antigua Cárcel del Obispo (sólo para penas eclesiásticas), sede los juzgados, el palacio de Mancera ( D. Pedro de Toledo, virrey del Perú, fue uno de los que habitaron el palacio, junto con las Siervas de Jesús, entre otros), el palacio del Deán Ortega, hombre de confianza del todopoderoso D. Francisco de los Cobos, que ejercía con ese cargo en la catedral de Málaga y que mandó construir su palacio junto a la capilla funeraria del Salvador, para vigilar de cerca la obra que le encomendara su amigo, el Secretario de Estado de Carlos I. Actualmente el palacio del Déan es el Parador Nacional de Turismo, uno de los primeros de España, construido para tal fin en el año 1930.

     La Capilla del Salvador merece un punto y aparte. La primera traza, se debe a la mano del arquitecto burgalés Diego de Siloé. La verdad, ha sido una pena no haber podido visitar este edificio antes de la Guerra Civil, cuando se conservaba casi intacto, con todas las esculturas y muchos objetos artísticos. A pesar de de todo, el lugar es único. Su arquitectura, el lenguaje de la misma (Siloé y Vandelvira), la esculturas de la escuela castellana, reproducidas en el conjunto central, a través de fotografías, después de 1939. La reja, la sacristía, las figuras de sibilas, las figuras que decoran este espacio, la puerta de acceso de la iglesia a la sacristía, donde Vandelvira resuelve con elegancia el paso de un espacio cuadrado a uno rectangular, dando solemnidad y elegancia y armonía al todo el conjunto, con la luz adquieriendo un protagonismo casi celestial.

     Después seguimos recorriendo el casco antiguo. Junto a la capilla del Salvador encontramos el caserón que fue el palacio de D. Francisco de los Cobos, mandado construir en el lugar en el que había nacido. Se habían iniciado las obras para recuperar el palacio, pero la crisis ha parado la reconstrucción y conservación del inmueble que en su día sirvió de estancia en Úbeda a uno de los hombres más poderosos de la España del siglo XVI, después del rey.

     Siguiendo un camino paralelo a los retos de las murallas, nos encontramos con un roto en la misma, donde se pueden contemplar los “Cerros de Úbeda”, junto con el olivar que circunda a esta localidad.

     Fundaciones carmelitas de santa Teresa y san Juan de la Cruz dan la impronta barroca y post-conciliar a la ciudad de Úbeda. Cuando hicimos un descanso, que aprovechamos para tomar un café y unos buenos churros, junto al mercado de la ciudad, que por primera vez en mi vida observé que se servían al peso. Cuando volvíamos de la degustación “churrera” pudimos contemplar las portadas de los palacios de los “Salvajes” y la del palacio de “Torrente”, que en nada tiene que ver con el aficionado del Atlético.

     Volvimos con el grupo junto a la plaza de iglesia de San Pablo y pudimos ver el monumento a San Juan de la Cruz, que quedó reducido a casi nada del proyecto que elaboró en los años 50 el escultor Francisco Palma Burgos. En la iglesia de San Pablo, situada en el lugar que ocupase anteriormente una mezquita, no pudimos realizar la visita a su interior, a pesar de que en ella se encuentra la capilla del Camarero Vago, una de las primeras realizaciones que hizo Andrés de Vandelvira cuando llegó a Úbeda.

     En la plaza, que ahora se llama del Primero de Mayo, se encuentra el antiguo ayuntamiento, construido a partir de 1512. Es un edificio italianizante que ahora alberga el conservatorio “María de Molina”. En la parte superior, dentro de dos hornacinas, se encuentran los patrones de la ciudad, San Miguel, que acaba de ser de instalado nuevamente en su sitio, después de que se cayese y sufriera un gran deterioro, y el otro co-patrón, San Juan de la Cruz, que sigue allí desde tiempos inmemoriales.

     Bajamos hacia la iglesia de los Reales Alcázares, con el fin de visitarla cuanto antes, pues se presumía que era un día de bodas, como así fue, y presagiaba que no podría visitarse. Vimos la iglesia, magnifica, con un artesonado restaurado y con muchas esculturas de cofradías realizadas por Palma Burgo. Pero sin lugar a dudas destaca una capilla donde se encuentra la escultura del Cristo de la Caída, obra de Mariano Benlliure. Aquí también se encontraba un retablo de Pedro de Machuca, que desapareció en la Guerra Civil junto con el coro, del que se conservan algunos restos en el archivo municipal de Úbeda.

     Visitada la iglesia de los Reales Alcázares y el claustro, ya llenos de personal ataviado para los eventos ya señalados, el grupo prosiguió hacia el palacio de los marqueses de Guadiana, otro bello ejemplar del Renacimiento, que ahora estaba siendo acondicionado para un hotel de cinco estrellas. El grupo prosiguió hacia el Hospital de Santiago, deteniéndonos durante el recorrido en la Torre del Reloj, del que guardo recuerdos de una Nochevieja en Úbeda del año 1986. Llegamos al final al Hospital de Santiago, obra imponente del maestro Vandelvira. La fachada austera, rota por una puerta enmarcada por cuatro columnas dóricas con leones y rematando el acceso, el relieve de “Santiago mata….” . Llama la atención un magnifico patio, pórtico de columnas de mármol, desde el que se accede primero a la antigua capilla, donde Vandelvira, creó una planta en doble H, cubierto con bóvedas baídas. Estaba cerrado, pero gracias a la generosidad de los responsables de la instalación pudimos acceder a la capilla que estaba preparada para celebrar esa misma tarde un acto relacionado con la semana santa de Úbeda. Insistimos en visitar la sacristía, la cosa no estaba fácil, bien es verdad, volvimos acudir a los responsables y después de algunas consultas finalmente pudimos acceder. Tenía ganas de ver, como se habían consolidados las pinturas, pues cuando yo las visité en 1986, el estado era penoso. Algo se ha avanzado y parece que el peligro de alto deterioro ha desaparecido, al menos de momento.

     Visitamos la imponente escalera y una de las salas donde había habido una exposición, que recordaba cómo eran las habitaciones de los hospitales construidos en España en el siglo XVI, con salas corridas y camas situadas unas enfrente de otras.

     Salimos y bajamos por el antiguo convento de san Nicasio, ahora convertido en una plaza de toros recién restaurada. Ya de regreso al hotel, pasamos primero, por el palacio de los marqueses de Rambla, situando junto a la antigua puerta de la ciudad, llamada de Calancha. Este palacio tiene un bello patio en el que dos de sus alas se construyeron en el siglo XVI y las otras dos en el XIX. Es un hotel de ocho habitaciones.

     Después de pasar junto a las iglesias de San Lorenzo y San Pedro, esta última con una torre que se cambió de ubicación en los años 50, para darla un mejor empaque, vimos el solar de los Orozco, una construcción del XIX que era objeto de repintes en su fachada, y después la fachada del convento de Santa Clara, con el antiguo solar del cuartel de la Guardia Civil de Úbeda enfrente.

     La comida en el Hotel Husa Rosaleda D. Pedro fue el colofón de la mañana. Enseguida, después de comer, salimos hacia Baeza, al que dedicaremos unas líneas.

     Tras dejar el bus junto a unos jardines, el grupo accedió a Baeza por la puerta de Úbeda. Después fuimos recorriendo la ciudad hasta llegar a las proximidades de la Plaza de Santa María, donde se ubicaba el Antiguo Ayuntamiento, construido en tiempos de la reina Juana I. Después accedimos a la catedral. Lo primero que encontramos fue una capilla con una bella reja, que ha sido adaptada al espacio después de la Guerra Civil. Justo al lado, se encuentra la capilla dorada, mandada construir por un antiguo deán de la catedral de Lima. El espacio desde la nave central de la catedral es exultante, con bellos pilares con capiteles y bóvedas baídas que hacen del la catedral un espacio único. Vandelvira no vio terminada su obra, que fue continuada por su discípulo Barba y terminada por el maestro jesuita Villalpando en 1593.

     En el altar mayor barroco destacan las escultura de los apóstoles, la urna funeraria de un obispo san Pedro Pascual, que no tuvo otra ocurrencia que ir a predicar a Granada el evangelio; el resultado, su santidad.
     El antiguo patio de la mezquita, convertida en capillas mudéjares y góticas, han sido felizmente restauradas después de mi visita a Baeza y en una de las dependencias anejas han instalado un pequeño museo de objetos eclesiásticos y litúrgicos.
     No me quiero olvidar de la custodia, una de las mejores de Andalucía y de España, a la que me gustaría dedicar un estudio pormenorizado.

     A la salida de la catedral el grupo se dirigió hacia un mirador, ubicado en los restos de la antigua muralla, destruida por deseo de Dª Isabel I de Castilla para cortar las banderías entre nobles de Baeza. Recorrimos calles y pasadizos y finalmente acabamos llegando a la plaza del Populo. Aquí se encuentra el edificio de las antiguas Carnicerías, construido en 1547 y trasladado a esta plaza (piedra a piedra, en los años 1962-1963) desde su antigua ubicación situada a unos 30 metros. Mientras Paco (el guía) trataba de mostrarnos los detalles de las carnicerías (escudo de Carlos V) y las antiguas Escribanías Públicas, una banda de música ataviada con uniformes azules, procedentes de Jadar, ensayaba sus instrumentos, haciendo casi imposible escuchar al bueno de Paco.

     Después fuimos hacia el Ayuntamiento, obra magnífica de Vandelvira. Las dos puertas, la de la Cárcel y la de acceso al Ayuntamiento, ilustran por si solas la elegancia del maestro de Alcaraz. En el interior, una exposición de Machado daba más valor a nuestra visita.

     Subimos hacia el antiguo convento de san Francisco, obra de Vandelvira, donde han instalado un auditorio y donde unas dignas ruinas,dan valor a la creatividad de D. Andrés. Ya de regreso hacia el autobús, pasamos por la calle comercial de Baeza (San Pablo), donde pudimos contemplar el Casino y el palacio de los Salcedo, hoy convertido en un buen hotel.

     Regresamos a Úbeda y después de cenar hicimos el último paseo por la ciudad, que estaba totalmente iluminada: Palacio de las Cadenas, Capilla del Salvador, con una bella portada humanista, El Parador de Turismo, el antiguo hospital de los Honrados, construido bajo las trazas de Vandelvira, murallas de la ciudad, Palacio de los Salvajes, Palacio de Torrente, Iglesia de la Trinidad, Portada del Palacio de los marqueses de Rambla, San Pedro, Palacio de Guadiana y el Hotel.

     Al día siguiente a las 8,30 salíamos de Úbeda con dirección Jaén. Lo primero que hicimos fue visitar la Catedral y la capilla del Sacramento. Era domingo y además había ceremonia de confirmación en la visita a una de las catedrales que más me gustan. Lo primero que hicimos fue recorrer el entorno de la catedral, para ubicarla y situarla dentro del espacio de la ciudad. Subimos por una a escalera lateral para visitar la capilla del Sagrario, edificio construido en unos de los extremos de la catedral, cuyas estructuras habían quedado en evidencia después del terremoto de Lisboa. El proyecto se encarga a Ventura Rodríguez y las obras concluyen hacia el 1800. En su interior destaca la bóveda elíptica cubierta con casetones hexagonales, y el cuadro de la Asunción que preside la capilla, pintado por Mariano Salvador Maella. Hay dos pequeños altares situados entre las columnas corintias que decoran el espacio sagrado, con uno de los altares dedicado a San Pedro Pascual, el de Baeza, y el otro a la Crucifixión, ambos pintados por Zacarías González Velázquez.

     Seguimos paseando por el exterior, donde en una explanada se sitúa la cabecera de la catedral y el monumento a Andrés de Vandelvira. Terminado el paseo por el contorno, pudimos ver los miradores con arcos de medio punto que realizó Vandelvira a manera de Belvedere y que permite contemplar los campos que rodean a Jaén desde esta zona de la Catedral.
     La fachada es impresionante por su barroquismo y orden gigante, que alcanzan su máximo esplendor en esta Andalucía interior donde las influencias de Vandelvira han dejado huella. El autor de su realización fue Eufrasio López de Rojas. Los balcones, las torres, la esculturas de Evangelistas, Padres de la Iglesia y presidiendo en la parte central el balcón de la Santa Faz, donde el obispo de la diócesis mostraba a los fieles el Paño de la Verónica.

     El interior asombra por su altura, elegancia, serenidad, luz y armonía. No voy a describirlas capillas de la catedral, que son armoniosas, solo me centraré el coro, que por casualidad estaba abierto, porque en sus sitiales habían colocado a los testigos de la confirmación. Es un coro de grandes proporciones para el espacio de la catedral, que se cierra con una bonita reja de escuela jienense y bella factura. Tres capillas me llamaron la atención. Primero la capilla de San Benito, de Duque Cornejo. La segunda, la capilla del Sudario, que los viernes atrae a multitud de fieles que veneran el sagrado paño de la Verónica, y la capilla donde se encuentra la escultura de Jesús el Nazareno, obra de un escultor jienense que es conocido por los locales como el “Abuelo”.

     El día no fue muy adecuado para visitar la catedral, pues las celebraciones litúrgicas de las confirmaciones habían llenado la catedral de fieles, lo que hizo imposible visitar la Sala Capitular y el Museo de Arte Sacro, donde Vandelvira, dejó constancia de su buen hacer. El sacristán nos permitió visitar la Sacristía de fuerte influencia italiana, donde Vandelvira jugó con maestría a través de arcos, columnas, espacio y luz, como sabio de la arquitectura renacentista que fue.

     No pudimos visitar los baños árabes porque el palacio donde se ubican está en obras. Siguiendo por la calle de los baños llegamos hasta la iglesia de la Magdalena, antigua mezquita, cuyo patio ha sido recientemente restaurado. Frente a la iglesia, se encuentra la fuente, a la que según la tradición venía a beber el famoso “lagarto de Jaén” hasta que fue aniquilado, Eso sí, por la intercesión de alguna santidad.

     Después de desandar lo andado, llegamos a la plaza de la catedral, y después al castillo de Santa Catalina. Al finalizar la visita al recinto militar, que desde época árabe hasta la invasión francesa ha cumplido sobradamente con la función que se estableció cuando se construyó. En el espacio del castillo se ha construido un Parador Nacional de Turismo desde el que se disfrutan magníficas vistas.

     Después de la comida en Almuradiel regresamos a Valladolid. El año que viene volveremos a estas tierras para seguir apreciando la obra de Vandelvira y sus colaboradores.

Informe y fotografías: Raudo.

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19 de marzo de 2012

Un museo interesante: IGLESIA PENITENCIAL DE LA SANTA VERA CRUZ, Valladolid


IGLESIA PENITENCIAL DE LA SANTA VERA CRUZ, UN MUSEO DE SEMANA SANTA 
Calle Platerías, Valladolid

     La iglesia de la Santa Vera Cruz está situada en uno de los lugares más emblemáticos de Valladolid, a escasos metros de la Plaza Mayor. Su fachada sirve como telón de fondo o referente visual de la calle de las Platerías, estando vinculadas, tanto la iglesia como la calle en que se encuentra, a relevantes episodios históricos de la historia de la ciudad.

     Por un lado, porque la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, que tiene en ella su sede canónica, es la más antigua de cuantas se fundaron en Valladolid, conociéndose su existencia desde 1498, con una reliquia del Lignum Crucis como principal objeto de devoción y con la atención a enfermos contagiosos y viajeros desamparados como actividad caritativa en tiempos de su fundación. Por otro, porque la calle de las Platerías es un conjunto urbanístico renacentista renovado a raíz del célebre incendio, ocurrido el 21 de septiembre de 1561, que llegó a devastar una considerable parte del centro histórico. Ambas circunstancias favorecieron que la iglesia ocupe un lugar tan privilegiado.

     El incendio ocurrido el día de San Mateo de 1561, año en que el rey Felipe II trasladó la sede de la corte a Madrid, convirtiéndola en la capital de España, tuvo su origen en la calle de la Costanilla (actual Platerías) y llegó a afectar a un total de 600 casas situadas entre dicha calle y la Plaza Mayor, tras lo cual el propio rey dirigió un plan de planificación estatal en el que llegó a dictar hasta 63 cédulas y provisiones para su reconstrucción, ocupándose personalmente de los procesos de valoraciones, expropiaciones, indemnizaciones, trazados y financiación. El proyecto fue encomendado al arquitecto Francisco de Salamanca que, acompañado de un grupo de arquitectos supervisores, llevó la obra a cabo entre 1562 y 1576.

     El resultado fue espectacular, destacando el trazado lineal de la nueva calle de la Costanilla, un modelo urbanístico de vanguardia que serviría como prototipo para otras ciudades españolas, americanas y europeas. En 1580 la Cofradía de la Santa Vera Cruz, por entonces ubicada en el convento de San Francisco de la Plaza Mayor, lograba comprar el solar que cerraba la flamante calle para levantar allí su propia iglesia penitencial. Los trabajos fueron realizados a partir de 1589 por Pedro de Mazuecos el Viejo, que levantó un templo que la cofradía consideró al poco tiempo pobre y pequeño, motivo por el que en 1595 recurrió al prestigioso arquitecto Diego de Praves para que al menos levantara una fachada clasicista que, ajustándose a las exigencias urbanísticas del lugar, cerrase con verdadera entidad tan importante perspectiva urbana.

     La desproporción entre la elegante fachada, que adopta la forma de un arco triunfal en su cuerpo bajo y está dotada de un balcón que la recorre de un lado a otro, a imitación del que existía en San Francisco, y las carencias y poca funcionalidad del templo, motivaron que la cofradía emprendiese su total remodelación respetando la fachada, una obra de la que se encargó el arquitecto Juan Tejedor Lozano a partir de 1667, que con material procedente de las canteras de San Martín de Valvení levantó el edificio actual, un templo de tres naves, con la central mucho más amplia, crucero no destacado en planta y coronado por una cúpula con tambor y linterna, bóvedas de cañón peraltadas y decoradas con molduras y motivos de cruces, y espacios para la colocación de capillas en los laterales, destacando las amplias tribunas que recorren la parte superior de las naves laterales y están comunicadas con el balcón de la fachada, un espacio de gran funcionalidad para las actividades de la cofradía. Anexos a la iglesia se distribuyen una serie de espacios igualmente funcionales, como la sacristía, sala de cabildos, archivos, almacenes, etc.

     El nuevo templo, en cuya fachada se añadirían dos espadañas con función de campanarios para las ocasiones solemnes, y con el interior presidido por un abigarrado retablo barroco dispuesto como un camarín, posiblemente obra de Alonso del Manzano, fue inaugurado en 1681, acompañándose la consagración de la penitencial de sermones, procesiones, lectura de poesías y un certamen de pintura, actividades que contaron con asistencia masiva de fieles y cofrades.

     Desde que fuera levantado el primer templo, la Cofradía de la Vera Cruz había ido incorporando paulatinamente a su patrimonio un ingente número de obras artísticas que se vinieron a sumar al relicario del Lignum Crucis, que anualmente desfilaba por las calles de Valladolid, cada 3 de mayo, en la fiesta de la Invención de la Cruz, todo un acontecimiento devocional equiparable a la fiesta del Corpus.

     Buena parte de aquel patrimonio, a excepción de algunas figuras secundarias de los pasos procesionales, se conserva in situ, constituyendo un caso excepcional de resistencia a los expolios de la francesada durante la estancia de Napoleón en Valladolid en 1809, la Desamortización de Mendizábal de 1836 y los derribos que en 1938, supuestamente en aras del progreso, realizara en Valladolid el urbanista alcoyano César Cort, cuyo proyecto incluía la demolición de toda la iglesia.

     Cuando la Cofradía de la Vera Cruz encargó sus pasos procesionales, tuvo la fortuna de contar en Valladolid con algunos de los talleres de imagineros más importantes de España. En tiempos recientes ha realizado con sus propios recursos, con el esfuerzo económico que ello supone, la restauración y limpieza de todas sus obras, entregando a la ciudad de Valladolid y a los amantes del arte de todo el mundo, con una generosidad infrecuente en los tiempos que corren, un verdadero Museo de Semana Santa que está integrado por un considerable número de obras maestras, siendo el espacio que aglutina algunas de las creaciones más representativas de Gregorio Fernández.

     Del enorme acervo artístico que guarda la iglesia penitencial, señalamos a continuación algunas de las obras escultóricas que con celo guarda la Cofradía de la Santa Vera Cruz, cuya visita debe considerarse como un objetivo prioritario para quienes visitan Valladolid y para los propios vallisoletanos.

ENTRADA TRIUNFAL DE JESÚS EN JERUSALÉN, LA BORRIQUILLA
Francisco Giralte, hacia 1545.
     Este paso procesional fue elaborado cuando la Cofradía de la Vera Cruz tenía su sede en el convento de San Francisco, siendo el más antiguo de cuantos desfilan en la Semana Santa de Valladolid. Ha sido atribuido por el profesor José María Parrado a Francisco Giralte, un escultor de origen palentino que fue discípulo y seguidor de Alonso Berruguete.

     Tradicionalmente esta obra ha sido denostada por los historiadores de tiempos pasados, que no encontraron en ella "mérito alguno". Sin embargo, la historiografía actual, aunque no la considera como una obra maestra, remarca su valor testimonial sobre el tipo de pasos procesionales generalizados en Valladolid durante el siglo XVI, ya que ofrece la peculiaridad de ser la única escena, formada por siete figuras y dos animales, que está realizada enteramente en lo que hoy se denomina imaginería ligera, a partir de la técnica del "papelón", con la que en el siglo XVI, según las crónicas fidedignas, estaban elaboradas la mayoría de las escenas pasionales, hasta que comenzaron a hacerse en madera ahuecada, de forma generalizada, desde 1604.

     Esta técnica, cuya finalidad era conseguir figuras muy livianas, apropiadas para ser colocadas sobre la plataforma que debían portar los costaleros, se basa en la confección de un maniquí de madera muy aligerado y recubierto de vestiduras elaboradas con cartón encolado y lienzos enyesados, estando solamente talladas en madera las cabezas, pies y manos, que eran sujetadas mediante pernos y anclajes. Sin embargo, el acabado de las figuras permite el mismo tipo de policromía que la aplicada a las tallas de madera, siendo difícil apreciar la diferencia cuando las piezas son elaboradas por maestros expertos.

     La escena, que protagoniza la conocida como Procesión de las Palmas en la mañana del Domingo de Ramos, representa a Jesús en actitud de bendecir a lomos de un asno, al que acompaña un pequeño pollino, en compañía de tres apóstoles y rodeado de otros tres personajes que rinden honores extendiendo paños, a modo de alfombras, y portando palmas. La Borriquilla es extraordinariamente popular en Valladolid, causando secularmente una gran expectación entre el público infantil.


LA ORACIÓN DEL HUERTO
Andrés Solanes, 1628.
     El año 1623 Gregorio Fernández estuvo ocupado en realizar el paso del Descendimiento que se conserva en esta misma iglesia, aunque la Cofradía de la Vera Cruz, que lo había encargado, no cumplió con los pagos preceptivos al artista, dando lugar a una reclamación judicial del escultor que no llegó a percibir en vida. Por este motivo, cuando en 1628 la cofradía planteó la renovación del paso de la Oración del Huerto, para sustituir una versión anterior en papelón, tuvo que recurrir al imaginero Andrés Solanes, un discípulo de Gregorio Fernández que por entonces ya contaba con taller propio en Valladolid.

     Este imaginero, hijo de un ensamblador del mismo nombre que había trabajado para el Duque de Lerma, repetía miméticamente los modelos de su maestro, siendo capaz asumir algunos encargos que aquél no pudo atender hasta que murió en Vitoria el 20 de diciembre de 1635. Una buena muestra es este paso procesional, que desfiló por primera vez el Jueves Santo de 1630 y que en origen estaba compuesto por dos escenas simultáneas: la Oración del Huerto y el Prendimiento.
     En la actualidad sólo se conservan en la iglesia las figuras de Cristo y el Ángel, colocadas en el interior de un pequeño retablo del lado del Evangelio. Cristo, que aparece arrodillado y extendiendo su brazo derecho hacia el cáliz de amargura que le ofrece el ángel, sigue los prototipos fernandinos en la articulación de los paños quebrados, en el lenguaje de las manos y la concentración emocional en el rostro.
     A pesar de todo, Andrés Solanes, que absorbía como una esponja el arte de su maestro, posiblemente por exigencia de los contratos, fue capaz de infundir su sello personal en esta impresionante y dramática imagen, cuya cabeza, la de un Cristo vivo y sudoroso, es seguramente la más rotunda, patética y expresiva de cuantas ofrece el barroco en Valladolid.

     Más convencional es la figura del Ángel, que presenta un canon menos esbelto y que originariamente aparecía elevado sobre un peñasco (sustituido actualmente por una peana). Es una figura muy dinámica por tener la pierna derecha adelantada, estar ataviado con dos túnicas agitadas y superpuestas, una corta y otra larga, tener los cabellos desplegados al viento y sujetar en sus manos un cáliz, atributo de amargura según el pasaje evangélico, y el anacrónico símbolo de una cruz. Su estética se ajusta a una iconografía angelical muy extendida en Valladolid, tanto en pintura como escultura, en el tiempo en que se hizo, ofreciendo bellas labores decorativas en las túnicas, trabajo del que se ocupó el pintor Francisco García, autor de su policromía.

     Los dos sayones de la escena del Prendimiento y la figura de Judas, que se suprimieron en el montaje del paso en 1769, se conservan en el Museo Nacional de Escultura. El paso desfila en Semana Santa alumbrado por la Cofradía Penitencial de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón, fundada en 1939 por un grupo de hortelanos y jardineros.


CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Gregorio Fernández, hacia 1619.
     El éxito conseguido por Gregorio Fernández en los tres pasos monumentales precedentes, la Crucifixión (Sed tengo) realizada en 1612 para la Cofradía de Jesús Nazareno, el Camino del Calvario encargado en 1614 por la Cofradía de la Pasión y el Descendimiento (Sexta Angustia) compuesto en 1616 para la Cofradía de las Angustias, todos integrados por múltiples figuras, animó a la Cofradía de la Vera Cruz a solicitar, hacia 1619, el paso del Azotamiento, originariamente compuesto por cuatro figuras: Cristo atado a la columna, dos sayones con azotes y una autoridad presidiendo el castigo, posible personificación de Pilatos, todas ellas obra personal del gran maestro.

     En la actualidad en la iglesia se conserva únicamente la figura de Cristo atado a la columna, colocado dentro de un retablo del testero, en el lado de la Epístola, que fue elaborado en 1693 por Alonso del Manzano. Desde 1769, durante una época decadente para la Semana Santa, con escasez de costaleros, el paso comenzó a desfilar con la figura aislada de Cristo, en la que Gregorio Fernández alcanza sus máximas cotas de virtuosismo técnico y expresivo.
     El clasicismo de la figura, que se desenvuelve en el espacio de una forma magistral, el formidable trabajo de la proporcionada anatomía y el misticismo del gesto hacen que la madera quede desmaterializada para convertirse en morbidez palpitante. Es, sin duda alguna, una de las mejores esculturas del Barroco español y una buena muestra del arte conmovedor auspiciado por la Contrarreforma.

     En Semana Santa el paso desfila alumbrado por la Hermandad de Nuestro Padre Jesús atado a la Columna, fundada en 1930.


ECCE HOMO
Gregorio Fernández, 1620.
     El paso de la Coronación de espinas, encargado en 1620, poco después que el anterior, estaba integrado por la figura sedente de Jesús en la modalidad de Ecce Homo, esto es, coronado de espinas, sujetando una caña como cetro y cubierto por una clámide, con dos sayones colocándole la corona con la ayuda de palos y cañas, otro arrodillado por delante, ofreciendo burlonamente una caña como cetro, y un juez del senado que bien podría ser Poncio Pilatos.

     De aquel conjunto la iglesia conserva la célebre imagen del "Cristo de la Caña", que al contrario que las figuras secundarias que formaron la escena, debidas a colaboradores del taller, es una singular y personalísima obra de Gregorio Fernández, terminada hacia 1622, que aparece colocada en un retablo que forma pareja con el anterior y que igualmente es obra de Alonso del Manzano. El resto de los personajes están recogidos en el Museo Nacional de Escultura.

     Sentado sobre un bloque cuadrangular, con los brazos cruzados en la cintura, la pierna izquierda ligeramente desplazada hacia atrás, la cabeza orientada hacia la derecha y la mirada perdida en el infinito, es una buena muestra del virtuosismo técnico alcanzado por Gregorio Fernández, apreciable en la ejecución de la clámide que lo cubre, tallada en finísimas láminas de madera que simulan un paño real. Como es habitual en el escultor, el exacerbado naturalismo queda reforzado por la aplicación de una serie de postizos, como los ojos de cristal, dientes de marfil y gotas de sangre de resina, efectos reforzados por el uso de una corona de espinas y una caña reales.

     La presentación burlona de Cristo ante el pueblo queda trastocada por una imagen impregnada de dignidad humana y un conmovedor desamparo, buen ejemplo de la creatividad y el sentimiento religioso de su autor, que concentra el drama en la figura permitiendo prescindir del resto de los componentes de la escena.
     La imagen es alumbrada por la Hermandad del Santo Cristo de los Artilleros, fundada en 1944.

EL DESCENDIMIENTO
Gregorio Fernández, 1623-1624.
     Es el más espectacular de los pasos procesionales creados por Gregorio Fernández, que elaboró la escena como una compleja maquinaria teatral de carácter sacro a lo largo del segundo semestre de 1623 y los primeros meses de 1624, desfilando por primera vez el Jueves Santo 27 de marzo de 1625. Esta obra maestra de la escultura barroca española está compuesta por siete figuras que suman tres toneladas y media de peso, por lo que primitivamente exigía la participación de más de 60 costaleros.

     La escena recoge toda la herencia iconográfica del arte cristiano y de las representaciones de la Función del Desenclavo, siempre alusivas a la certificación de la muerte de Cristo para realzar posteriormente su resurrección. En ella se refleja el momento, a modo de instantánea, en que el cuerpo de Cristo es desclavado y descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, encaramados sobre altas escaleras, con la colaboración de un joven ayudante y en presencia de la Virgen, que aparece acompañada en tan amargo trance por San Juan y María Magdalena.

     Con extraordinaria habilidad Gregorio Fernández establece dos espacios de concepción barroca en los que establece un juego de contrapuntos que obliga a contemplar la escena desde múltiples puntos de vista para captar en su totalidad los sutiles matices. La parte superior adquiere un carácter narrativo centrado en el esfuerzo físico de José de Arimatea y Nicodemo, que con la ayuda de un sudario retienen con delicadeza el cuerpo que aún presenta los pies aferrados a la cruz. En la parte inferior se plasma el drama humano a través de un planteamiento completamente original, con la Virgen desplomada y los brazos levantados anhelando recibir a su Hijo en el regazo, mientras a los lados San Juan repite el mismo gesto con un nudo en la garganta y la Magdalena permanece inmóvil con los ojos llenos de lágrimas y la mano en el corazón.

     Toda la composición se articula a través de una diagonal que enlaza, de modo ascendente, los rostros de María y de Jesús, desplegando el escultor el lenguaje de las manos y las expresiones faciales para acentuar el drama dentro del mayor naturalismo, con unos personajes envueltos en abultados ropajes que acentúan sus valores teatrales.

     Este paso procesional, el único que se conserva en Valladolid en su lugar original y montado tal como lo concibió su autor, aglutina siete personalísimas creaciones de Gregorio Fernández que le colocan en la cumbre de la escultura del siglo XVII realizada en madera policromada.

     Actualmente es alumbrado por la Cofradía de la Santa Vera Cruz y en la Procesión General de la Pasión del Viernes Santo por la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, fundada en 1939.

NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES DE LA SANTA VERA CRUZ
Gregorio Fernández, 1623.
     Esta imagen integraba en origen el paso del Descendimiento, siendo separada del mismo en 1757 y sustituida por una copia realizada por el escultor Pedro Sedano. En la actualidad preside la hornacina central del monumental retablo mayor de la iglesia, como imagen titular de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, lugar antaño ocupado por la imagen del Cristo del Humilladero, un crucifijo de gran tamaño que presidía el retablo desde 1681 y que procedía del humilladero que la cofradía disponía en los terrenos de la actual Plaza de Zorrilla.

     La Virgen aparece desfallecida y apoyada sobre un cúmulo de peñascos, siguiendo una iconografía emparentada con la Virgen de las Angustias de Juan de Juni, aunque adoptando movimientos expresivos propios del barroco, como los brazos desplegados y levantados, con el cuerpo envuelto por una fina camisa blanca, una túnica roja ceñida a la cintura y con anchas mangas, un manto azul que se repliega al frente con dos cabos anudados y que le cubre parte de la cabeza, y un doble juego de tocas blancas que enmarcan un rostro de suma belleza formal, verdadero centro emocional, con la mirada de sus ojos de cristal elevada al infinito, la boca entreabierta, con lengua y dientes muy bien definidos, y las mejillas recorridas por tenues lágrimas aplicadas por el desconocido autor de su policromía.

     Esta incomparable Dolorosa adquiere, fuera del contexto para el que fue concebida, nuevos valores en su modalidad de Stabat Mater, al estar acompañada desde 1802 por una cruz de madera con el rótulo, cantoneras y ráfagas de plata, a la que se sumaron una lujosa corona de tipo resplandor y una espada que sujetada con su mano izquierda le atraviesa simbólicamente el corazón, elemento que sólamente luce cuando permanece para el culto en su camarín. Convertida en un icono devocional de la ciudad, siempre ha despertado enconados elogios entre visitantes e historiadores, para muchos de ellos la imagen más bella de la Virgen realizada por Gregorio Fernández y una de las obras cumbre de la plástica barroca española.

Otras obras de la iglesia:
- Lignum Crucis, reliquia medieval extraída del fragmento conservado en Santa María de Liébana (Cantabria). Andas de plata realizadas en 1661 por el platero Pedro Cortés.
- Cristo del Humilladero, siglo XVI, seguidor de Alonso Berruguete. Procedente de la ermita que la Cofradía de la Vera Cruz disponía en terrenos del Campo Grande (Plaza de Zorrilla), cerca del Hospital de la Resurrección.
- Virgen de la Soledad, imagen vestidera del siglo XVII que sigue una iconografía tradicional.
- Virgen del Carmen, siglo XVII. Sigue el modelo creado por Gregorio Fernández para el Carmelo.
- Virgen de la Paz, imagen vestidera del siglo XVIII.


HORARIO DE VISITAS:
Mañanas, de 11,30 a 13,30 horas / Tardes, de 18,30 a 20,30 horas.


TARIFA:
Donativo a voluntad.


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