29 de septiembre de 2010

VIAJE: QUINTANILLA DE LAS VIÑAS Y ENCLAVES DE BURGOS, 17 de octubre 2010


PROGRAMA

Salida a las 8,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a la ciudad romana de Clunia. Al finalizar la visita traslado a Hacinas y Salas de los Infantes. A continuación traslado a Barbadillo del Mercado, con comida en el restaurante Doña Lambra. Por la tarde visita a la iglesia visigoda de Quintanilla de las Viñas. De regreso visita a Santa María del Campo. Llegada a Valladolid a últimas horas de la tarde.

PRECIO SOCIO: 50 € / PRECIO NO SOCIO 55 €.

INCLUYE:
-Menú fin de semana con café en el restaurante Doña Lambra de Barbadillo del Mercado.
-Dossier Domus.
-Entradas a los monumentos: Ruinas romanas de Clunia, ermita visigoda de Quintanilla de las Viñas e iglesia de Santa María del Campo (torre diseñada por Diego de Siloé).
-Seguro de Viaje.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 50 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 30 de septiembre.

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28 de septiembre de 2010

Visita virtual: LA VOCACIÓN DE SAN MATEO, prodigioso juego de luces y sombras



LA VOCACIÓN DE SAN MATEO
Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571, Milán - Porto Ércole, Grosseto 1610)
1599-1602
Óleo sobre lienzo
Capilla Contarelli, Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma
Pintura barroca. Primera época. Corriente tenebrista

     En 1560 el cardenal francés Matteo Contarelli adquirió una capilla en la iglesia romana de San Luis de los Franceses y en su testamento dejó ordenado que a su muerte, que se produciría veinte años después, se realizase una decoración de la capilla con escenas relativas a san Mateo, su santo patrón, tanto en el altar como en los muros. Para los trabajos dejó reservados unos fondos, con las correspondientes instrucciones, de las que se ocupó su albacea Virgilio Crescenzi, que tardó más de diez años en materializarlo.

     En un primer momento se le solicitaron los trabajos a un pujante pintor al que ya le había sido encomendada la decoración de la bóveda del templo: Giuseppe Cesari, más conocido como Cavalier D'Arpino. Este era un pintor manierista, activo en Roma, en cuyo taller había acogido a Caravaggio a su llegada a la ciudad y que estaba muy bien relacionado con la alta sociedad romana por ejercer como pintor de cámara del papa Clemente VIII. Pero éste, debido a sus compromisos papales y a pesar de haber cobrado un anticipo, no pudo ocuparse de la capilla Contarelli, de modo que en 1599 la obra fue finalmente encargada a Caravaggio por recomendación del cardenal Francesco Maria Del Monte, embajador del duque de Toscana en el Vaticano, que ya le había adquirido dos pinturas y acogido en su casa. El pintor, que estaba establecido por su cuenta desde 1594, era un desconocido, lo que suponía el primer encargo eclesiástico de cierta importancia en un momento en que la Iglesia contrarreformista necesitaba dotar de imágenes a los nuevos templos.

     El encargo solicitado consistía en realizar una escena para la pala de altar con la imagen de "San Mateo Evangelista", inspirado por un ángel, y otros dos grandes lienzos para las paredes laterales con episodios de su vida, por un lado "La vocación de san Mateo" o el momento en que es elegido por Cristo como uno de los Apóstoles, y por otro "El Martirio de san Mateo", siguiendo una tradición no confirmada que afirmaba que el apóstol había sufrido martirio en Etiopía.

     La obra presentada por Caravaggio fue tan novedosa en todos los aspectos que su ruptura conceptual no fue bien comprendida desde el primer momento, a pesar de que el gremio de pintores, sobre todo los más jóvenes, mostraron enseguida su admiración por el excesivo realismo y por no usar dibujos preparatorios, calificándole como el mejor artista de la naturaleza y como un auténtico milagro sus efectos de luz.

     Una de sus principales aportaciones a la pintura fue la intensidad del claroscuro, un fuerte contraste entre luces y sombras conocido como "tenebrismo" que se traducía en un realismo muy emocional, un factor que después definiría a la pintura barroca en general. Pero en sus pinturas no sólo era novedoso el uso de la luz, sino también los modelos humanos utilizados, inspirados en las capas populares y considerados por algunos como vulgares, así como la forma explícita de mostrar el dramatismo, un hecho que en su tiempo originó la aparición tanto de admiradores como de detractores.

     En la propia Capilla Contarelli el pintor conocería el primer gran escándalo de su carrera cuando presentó la imagen central de san Mateo como un hombre anciano con aspecto de jornalero, con arrugas en la frente y aspecto de cansancio, una imagen que contrastaba con el ángel adolescente, casi niño, dirigiendo la mano del evangelista al escribir como si fuera un iletrado. Estos fueron los motivos expresados al ser rechazada la obra, por lo que tuvo que pintar una nueva versión más ajustada a los criterios imperantes en la pintura sacra y al gusto de los comitentes, que es la que puede verse en la actualidad. La anterior versión fue destruida durante el bombardeo de Dresde, ciudad a la que fue trasladada en 1811 por Jerónimo Bonaparte, existiendo el testimonio de la imagen en fotografías en blanco y negro.

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO

     Es una obra de gran formato, 3,22 x 3,40 metros, pintada al óleo sobre lienzo, que fue la primera en ser acabada por Caravaggio para la Capilla Contarelli, cuyo conjunto fue asimismo una de sus primeras obras presentadas en público con una nueva interpretación realista que le proporcionó gran popularidad. También era la obra de mayor formato realizada por el pintor hasta entonces y con mayor número de personajes, pero sobre todo supuso la representación de un pasaje evangélico como una escena de la vida cotidiana, en un espacio sórdido y tabernario fácilmente reconocible por los romanos, un reflejo del ambiente convulso en que el pintor se movía con pericia, mezclando el refinamiento formal con la vulgaridad de los personajes, un criterio revolucionario para la pintura religiosa de su tiempo, obligada a seguir las directrices contrarreformistas emanadas del Concilio de Trento.

     Como es habitual en su obra, la pintura ofrece una composición muy estudiada y está realizada con medios muy restringidos que no distraen la atención y concentran la emoción en los personajes. Caravaggio se atiene escrupulosamente al pasaje evangélico de Lucas que le fue solicitado: “Después de esto, salió y vio a un publicano llamado Leví, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme». Él, dejándolo todo, se levantó y le siguió” (Lc. 5, 27-28). La pintura se localiza espacialmente en un despacho de impuestos a modo de sótano, con Leví rodeado por sus ayudantes en el momento de recontar las monedas recaudadas en el día y a Jesús, acompañado de Pedro, señalándole con el dedo al pronunciar la frase "Sígueme". Sentados alrededor de una mesa se hallan cinco personajes de edades y aspecto diferente. Dos de los tres jóvenes lucen sombreros de plumas y uno de ellos una espada, mientras un anciano funcionario con lentes se afana en el recuento de monedas para reflejarlo con la pluma, el tintero y el libro de cuentas que hay encima de la mesa. El recaudador Leví responde extrañado con un gesto incrédulo a las palabras que recibe de Cristo en el momento en que irrumpe en la sala acompañado de Pedro. En definitiva, un instante detenido en el tiempo en el que el cruce de miradas sugiere como la vida de un hombre va a cambiar por completo.

     El resto son sutiles matices que no pasan desapercibidos, como el haz de luz que entra por una ventana alta y libera de la penumbra a los personajes. Una ventana que no se ve y que está colocada en la misma dirección en que entra la luz natural en la capilla y cuya marca en la pared parece indicar a quién se dirige Cristo, estableciendo al tiempo una parte superior iluminada y otra inferior en penumbra. De igual manera, la contraventana del fondo, colocada en escorzo, establece dos zonas diferenciadas de sombras y luz, convirtiéndose en una metáfora de la vida de Leví antes de ser elegido por Jesús y su nueva vida como el apóstol Mateo.

     La escena principal reproduce un ambiente casi tabernario y subterráneo, con un grupo de personas anacrónicamente vestidas a la moda de la época en se hace la pintura, mientras Cristo y Pedro lucen una indumentaria bíblica que podría calificarse de intemporal. Los personajes representan ciudadanos romanos comunes, sin ningún tipo de idealización y de distintas edades que oscilan desde la madurez de Mateo y el personaje que está a su lado con lentes a la juventud de los otros tres, uno de ellos casi un niño con aspecto asustado. Predomina un ambiente intimista en el que el pintor permite participar al espectador, sugiriendo que con Cristo llega la luz y rescata a Mateo de su preocupación por el dinero, todo ello sugerido por el lenguaje de las manos y los gestos que definen distintas reacciones humanas. Mateo al ser señalado duda y pregunta a Cristo si se refiere a él, dos jóvenes muestran sorpresa al escuchar las palabras y otros dos ignoran a Jesús concentrados en el recuento del dinero, estableciéndose un contrapunto, una colisión, entre el ambiente mundano de Leví, rodeado de personajes lujosamente vestidos y armados, y la austeridad de Jesús y Pedro, que incluso caminan con los pies descalzos.

     Un análisis detenido permite apreciar el gran parecido de la mano con la que apunta Jesús y la que muestra Adán al despertar en el fresco de la Creación del Hombre de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, con lo que Cristo podría adquirir el significado del nuevo Adán. Tampoco es arbitraria la colocación de Pedro entre Cristo y los hombres, representando a la Iglesia Católica y su papel mediador entre lo divino y lo humano, de modo que sobre la escena domina una alusión velada a la salvación y la vía para conseguirla repitiendo los gestos instituidos por Cristo, es decir, los sacramentos, aquellos que fueron rechazados por los luteranos y que la Iglesia reafirmó en el Concilio de Trento. Avala esta interpretación el hecho de que las radiografías realizadas a la pintura revelen que en principio no estaba incluida la figura de Pedro, realizando Caravaggio la modificación sobre la marcha.

     En esta obra Caravaggio se decanta decididamente por la técnica tenebrista, creando un nuevo estilo, como recurso para no distraer la atención con elementos pintorescos o paisajes y concentrar el interés en las reacciones humanas, expresadas con un fuerte realismo y por personajes verosímiles, incluso humildes, alejados del antinaturalismo de los manieristas, sirviéndose de la luz para liberar de las tinieblas todo aquello que le interesa destacar en cada narración, estableciendo un fuerte contraste entre las zonas oscuras y los colores vivos e intensos, siempre sin precisar los contornos y a través de sutiles manchas de color.

     Asimismo la profundidad de su pintura no se basa en una rigurosa perspectiva lineal, sino a través de una estudiada composición de líneas convergentes, diagonales, series de escorzos y primeros planos resaltados por los juegos de luz, recursos con los que llega a establecer una profundidad que sugiere efectos atmosféricos.

     Todo esto se aprecia en la Vocación de San Mateo, donde la belleza de la pintura radica en la absoluta naturalidad del momento representado, aunque la auténtica intención sea plasmar el mensaje espiritual de cómo Jesús entra en la vida de Mateo como un rayo de luz y le libera de las tinieblas. Con esta obra Caravaggio inició su andadura por el tenebrismo, una técnica en la que, aunque no fuera su auténtico creador, sí se convirtió en su principal seña de identidad hasta llegar a convertirse en su representante por excelencia, dando lugar a un efectista uso de la luz que fue seguido por una multitud de pintores barrocos en toda Europa.

Informe: J. M. Travieso.

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27 de septiembre de 2010

Agotadas las plazas para el Curso de Arte 2010-2011


Exposición "Lo sagrado hecho real": SAN FRANCISCO, de Pedro de Mena




Miguel Ángel Marcos, conservador del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, realiza un comentario sobre el San Francisco de Pedro de Mena que figura en la exposición "Lo sagrado hecho real", que ha sido prorrogada hasta el día 17 de octubre.

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24 de septiembre de 2010

Visitas otoñales en Valladolid: MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO




OTOÑO EN VALLADOLID

Domus Pucelae, en colaboración con el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, ha organizado para los socios 3 visitas guiadas y gratuitas en las siguientes fechas:

2 de octubre, sábado, 12 horas.
30 de octubre, sábado, 12 horas.
27 de noviembre , sábado, 12 horas.

Los grupos estarán formados por 20 personas.
La cita en las tres visitas será a las 11:50 a la puerta del museo.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 25 de septiembre.

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23 de septiembre de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: EL CIPRÉS DE SILOS, de Gerardo Diego


EL CIPRÉS DE SILOS
                            A Ángel del Río

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego, 1924

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21 de septiembre de 2010

VIAJE: DUBAI, EMIRATOS ÁRABES, del 4 al 9 de diciembre 2010


PROGRAMA PARA EL PUENTE DE LA CONSTITUCIÓN

Día 4 de diciembre, sábado
Salida a las 11,30 horas desde la Plaza de Colón con dirección al aeropuerto de Barajas. Salida en el vuelo Turkish Airlines de las 16,45 con dirección Estambul, donde se hará escala. Salida a las 23,30 h. local con dirección a Dubai. Noche en vuelo, llegada a las 6 h. local.

Día 5 de diciembre, domingo
Tras la llegada traslado al hotel. Tiempo de descanso. Traslado a un restaurante local para el almuerzo. Visita panorámica a la ciudad. Traslado al hotel y cena.

Día 6 de diciembre, lunes
Salida en bus hacia el centro de la ciudad de Abu Dhabi, capital de los Emiratos Árabes. Visita a la ciudad. Almuerzo en restaurante local. Regreso a Dubai a últimas horas de la tarde. Cena y alojamiento en el hotel.

Día 7 de diciembre, martes
Tiempo libre. Comida en el hotel. Posibilidad por la tarde de hacer un safari a la dunas con cena (No incluido, precio/persona 78 €, grupo de 20 personas).

Día 8 de diciembre, miércoles
Tiempo libre. Comida en el hotel, Posibilidad de hacer una cena en un crucero en embarcaciones de madera tipo “creek” (No incluido, precio/persona 61 €) . Al finalizar la cena traslado al aeropuerto.

Día 9 de diciembre, jueves
Salida en vuelo regular con dirección a Estambul para hacer escala. Salida hacia Madrid a las 8,10 h. local para llegar alrededor de las 11,30 h. A continuación traslado hasta Valladolid, donde está previsto llegar sobre las 14,40 horas.

PRECIO SOCIO: 1300 € Habitación doble. Precio total con visitas opc.: + 78 € + 61 € = 1439 €
PRECIO SOCIO: 1500 € Habitación individual. Precio total con visitas opc.: + 78 € + 61 € = 1639 €

PRECIO NO SOCIO: 1350 € Habitación doble. Precio total con visitas opc.: + 78 € + 61 € = 1489 €
PRECIO NO SOCIO: 1550 € Habitación individual. Precio total con visitas opc.: + 78 € + 61 € = 1689 €

INCLUYE: Viaje en autocar Valladolid-Aeropuerto de Barajas -Valladolid. Alojamiento en Hotel Coral Oriental (4*). Régimen de pensión completa los días 5 y 6, y media pensión los días 7 y 8. Dossier informativo Domus. Seguro de Viaje. Visitas panorámicas a Dubai y Abu Dabi. Tasas de aeropuerto.

NO INCLUYE: Extras de hotel y otros gastos no especificados.


REQUISITOS: Grupo máximo 25 personas / Es necesario tener el pasaporte actualizado.


INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir del día 21 de septiembre 2010, debiendo hacer entrega de al menos el 50% del viaje en Carlson Wagonlit Travel (la compañía aérea nos exige la entrega de pasajeros antes del viernes día 24 de septiembre).

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20 de septiembre de 2010

José Antonio Labordeta, in memoriam



     José Antonio Labordeta, cantautor aragonés nacido el 10 de marzo de 1935 en Zaragoza, ha muerto el 19 de septiembre de 2010 a los 75 años. Su voz, un tanto triste y amarga, clamó por la libertad en España en los momentos más difíciles. Amante de la poesía, escribía regularmente mostrando influencias de Antonio Machado y León Felipe, habiendo realizado estudios de Filosofía y Letras. Fue nombrado doctor honoris causa por la Universidad de su ciudad y llegó a ser autor de 25 obras publicadas de poesía, narrativa, viajes y memorias, pero sería más conocido en el campo de la música, convirtiéndose a través de sus canciones comprometidas en todo un referente en la lucha por la libertad durante el franquismo, con algunas canciones cantadas en toda España como himnos. Llegó a publicar en disco hasta 23 trabajos, convirtiéndose ya en tiempos democráticos en defensor a ultranza de los valores y la idiosincrasia del pueblo aragonés.
     Entre sus trabajos más recordados figura la serie "Un país en la mochila", en la que recorrió toda España para mostrarla después en Televisión Española, y su labor como diputado en Madrid después de ser elegido en el año 2000 como representante de la Chunta Aragonesista, donde su lenguaje campechano, directo y nada cínico tuvo una gran repercusión mediática, como cuando mandó "a la mierda" a un grupo de diputados que no paraban de interrumpirle.

     Lamentamos, con la que posiblemente es su canción más emblemática, "Canto a la Libertad", la pérdida de Labordeta, ante todo un hombre bueno y honesto.

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Historias de Valladolid: LA IMAGEN DE LA PIEDAD, crónica de un desalojo inexplicable



     Escribir sobre temas que atañen a las cofradías penitenciales de Valladolid, también de otras ciudades, es parecido a caminar sobre un campo de minas, pues el asunto más inesperado te pude estallar en las manos por mucha objetividad y buena voluntad que se tenga, debido a la suspicacia e intransigencia que caracterizan a algunas de ellas, motivo por el que la mayoría de los cronistas se limitan en sus escritos a dosificar almíbar obviando la realidad, aunque lo cierto es que en muchos casos se cumple el dicho popular de "unos por otros, la casa sin barrer".

     Un caso significativo, todavía no resuelto, es el rocambolesco exilio de la imagen de La Piedad de la iglesia de San Martín (ilustración 1), una joya del patrimonio escultórico vallisoletano cuya ubicación trae de cabeza durante ya muchos años a la citada parroquia, a los seguidores de la Semana Santa, a los amantes del arte, al mismísimo arzobispado y, sobre todo, a la propia cofradía. Todo ello producido por la falta de entendimiento entre la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad y la parroquia de San Martín, donde la histórica penitencial tiene su sede canónica.

     No intentamos decantarnos por ninguna de las partes en litigio, pues tenemos muy claro el dicho cervantino  "con la Iglesia hemos topado", sino hacernos eco de unos hechos que los vallisoletanos contemplamos sorprendidos, sobre todo cuando el asunto ha llegado a provocar situaciones verdaderamente surrealistas.

LA PIEDAD DE GREGORIO FERNÁNDEZ

     Todo gira en torno al grupo escultórico compuesto por la Virgen rodilla en tierra y Cristo muerto en su regazo, una obra maestra realizada por Gregorio Fernández en 1627, en plena madurez del escultor, a petición de la familia Sevilla y Vega para presidir el retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, fundada en 1590 en el convento de San Francisco por don Juan de Sevilla y su esposa doña Ana de la Vega, de la que los herederos ostentaban el patronato. Fue fray Matías de Sobremonte quien en su manuscrito "Historia del Convento de San Francisco" describió la colocación de la imagen en el recinto franciscano y su autoría, proporcionando una serie de datos que serían fundamentales en el futuro para su identificación.

     La Piedad no fue concebida como escultura exenta con fines procesionales, sino como un altorrelieve de gran bulto reservado a la caja del retablo, por lo que su disposición es eminentemente frontal y con la parte trasera originariamente ahuecada, una técnica en la que Gregorio Fernández era un gran maestro, siendo retocada la espalda cuando fue destinada al uso procesional.

     Su composición combina con sabiduría elementos cerrados, como el cuerpo inánime de Cristo en forma arqueada y envuelto por el sudario que se apoya sobre la rodilla de la Virgen, y elementos abiertos propios de la gesticulación barroca, como los brazos elevados de María en gesto de desamparo y su cabeza colocada hacia arriba y en diagonal, por lo que el juego de volúmenes permite su vista con la misma fuerza desde los costados.

     El centro emocional se concentra en el expresivo rostro de la Virgen, con ojos de cristal y sabiamente envuelto por un juego de pliegues de tocas blancas, al tiempo que un manto verde-azulado, recorrido en los bordes por una cenefa decorada con motivos vegetales a punta de pincel, envuelve una túnica roja formando pliegues voluminosos que producen un fuerte claroscuro que potencia la desnudez de Cristo, cuyo cuerpo presenta un modelado blando de gran clasicismo y un estudio anatómico dotado de gran belleza, destacando el virtuosismo en la talla de barbas y cabellos, con una cabeza que sigue el prototipo creado por el escultor (ilustración 2). Se completa con una policromía aplicada sobre las superficies como si se tratara de un lienzo, con encarnaciones en tonos mate, zonas sombreadas, resaltes luminosos en las mejillas y realismo en las llagas, siguiendo una iconografía ajustada a la que el escultor utilizara cuatro años antes en la Virgen y el Cristo del Descendimiento. El resultado es una magnífica obra devocional, de suma belleza, que muestra el alto grado de naturalismo conseguido por Gregorio Fernández en su etapa de madurez, superando por su clasicismo formal a otros modelos del mismo tema realizados por el escultor que se conservan en la iglesia del Carmen de Burgos, en el convento de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia) y en la iglesia de Santa María de La Bañeza (León).
     Hoy conocemos, en virtud de los estudios realizados por Jesús Urrea, que la talla fue policromada por el pintor Diego de la Peña bajo la supervisión de Gregorio Fernández (ilustración 3). También que Xaques del Castillo se ocupó del ensamblaje del retablo en el que se ubica la imagen y que el pintor Diego Valentín Díaz, el más prestigioso de Valladolid en su tiempo, fue el autor de la pintura de la "Imposición de la casulla a San Ildefonso" que corona dicho retablo (ilustración 10).

     La talla fue liberada de sus toscos repintes a iniciativa de la Cofradía de La Piedad en 1986-1987 y de nuevo restaurada en 2004, momento en que su limpieza permitió recuperar su policromía original. Un dato poco conocido es que existe una réplica de la escultura en la cripta de la catedral de Santander, un regalo de Valladolid para honrar a los marineros caídos en la Guerra Civil en la que por entonces era provincia hermana de Castilla la Vieja. Igualmente es significativo que haya sido elegido el paso de La Piedad para formar parte del Vía Crucis que recorrerá las calles de Madrid el 19 de agosto de 2011, con motivo de la asistencia del papa Benedicto XVI a la Jornada Mundial de la Juventud.

PERIPECIAS DEL RETABLO

     El retablo permaneció en San Francisco hasta la Desamortización de Mendizábal de 1836, momento en que desapareció el convento franciscano de la Plaza Mayor y fueron confiscados sus bienes, entre ellos una importante colección de obras pictóricas y escultóricas que fueron almacenadas en el Colegio de Santa Cruz, germen del futuro Museo de Escultura. Pero la imagen de La Piedad, en ocasiones mencionada como "La Quinta Angustia" no tuvo el mismo destino, ya que fue reclamada por la familia Salcedo y Rivas, herederos directos de la familia propietaria, que en esos años poseían el patronato de la capilla de San Ildefonso en la iglesia de San Martín, un recinto fundado en 1622 por don Alfonso Fresno de Galdo, que fuera obispo de Honduras y cuyo palacio familiar se hallaba en la vecina calle del Prado.

     Trasladada la imagen a San Martín, fue colocada en la capilla de los Galdo (la tercera del lado del Evangelio, actualmente dedicada a San Juan de Sahagún), donde permaneció hasta 1912, año en que, debido a la gran devoción que despertaba en el populoso barrio, fue sacada de la pequeña capilla y colocada en el brazo derecho del crucero. Finalmente, con el fin de dotar a la imagen de un recinto de mayor dignidad, el retablo fue finalmente colocado en la espaciosa capilla barroca que ocupa el segundo lugar del lado del Evangelio y que desde 1701 aparece cerrada por una reja, a continuación de la capilla bautismal en que fuera bautizado el poeta José Zorrilla. Una suntuosa capilla, levantada entre 1694 y 1698, que fue patronato de don Gaspar Vallejo y que está cubierta por una bella cúpula barroca, diseñada por los arquitectos Pablo Mínguez y Manuel Izquierdo, con trabajos de yeserías polícromas que presentan un apostolado en torno a la figura de la Inmaculada (ilustración 4). Con este traslado La Piedad había encontrado un espacio barroco, digno y apropiado para resaltar los valores de la imagen y para recibir a sus devotos, que siempre han sido multitud.

     La imagen de La Piedad fue sacada por primera vez en procesión en 1927, en pleno proceso de recuperación de los desfiles procesionales emprendido por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid desde 1920 y verdadero artífice de las celebraciones de Semana Santa al estimular la recuperación de las cofradías penitenciales históricas, la creación de otras nuevas y el alumbramiento de los pasos tradicionales, labor que contó con la colaboración de Francisco de Cossío y Juan Agapito y Revilla. Entre ellas figuraba la hermandad de La Piedad, con la historia más compleja de las cinco históricas de Valladolid, cuya fundación se remonta a 1578.
     En un principio encontró como primera sede la iglesia del Rosarillo y fue encargada de alumbrar el paso de la Sexta Angustia (Museo Nacional Colegio de San Gregorio), aunque pronto se le adjudicó como sede canónica la parroquia de San Martín por estar en ella recogida la imagen de La Piedad que Agapito y Revilla había identificado con la que describiera fray Matías de Sobremonte en la iglesia de San Francisco, a la que, desde el 21 de diciembre de 1930, la cofradía se comprometió a dar culto convertida en su paso titular, siendo aprobados sus estatutos por el arzobispo Gandásegui en marzo de 1934. Desde ese momento la iglesia parroquial vino colaborando en la cesión de la imagen para su uso en las celebraciones anuales y la cofradía mandó elaborar una bella carroza cuyos tradicionales adornos florales son admirados desde entonces, contribuyendo parroquia y cofradía a la brillantez de los desfiles procesionales.

LOS DESGRACIADOS ACONTECIMIENTOS Y LA DURA POLÉMICA

     En toda España, pero especialmente en Valladolid, la conservación del patrimonio histórico-artístico conoció la desidia y el maltrato a lo largo de los siglos como un mal endémico, sobre todo en el siglo XX y en especial durante el despegue económico de los años sesenta, cuando junto a los estragos por abandono de muchos edificios se produjo una destrucción masiva de buena parte del entramado urbano que fue consentida en base a la especulación. Un desastre que algunos han llegado a comparar con los bombardeos producidos en la ciudad alemana de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial. Este juicio, que no es exagerado y posiblemente se quede corto, sitúan a Valladolid entre las ciudades españolas con mayor patrimonio perdido sin que al Ayuntamiento, Iglesia, Universidad y a todo tipo de instituciones locales les temblara el pulso en aquellos años.

     Fruto de la desidia y de la falta de recursos económicos uno de los edificios que se fue degradando sin remedio fue la iglesia de San Martín, cuya alta torre románica ha marcado durante siglos la fisionomía de la ciudad. Como consecuencia, las bóvedas barrocas de la nave y del crucero se vinieron abajo el 15 de marzo de 1965, causando considerables destrozos patrimoniales, comenzando por el propio templo (ilustraciones 7 y 8). Afortunadamente, pudo salvarse parte de la colección artística, especialmente la apreciada imagen de La Piedad, que fue puesta a salvo en la cercana iglesia de las Descalzas Reales.

     A partir de entonces se han sucedido toda una serie de acontecimientos que podríamos calificar de insólitos. Si en un primer momento se especuló con demoler el templo y dejar sólo la torre pétrea, posteriormente se decidió conservar el edificio y restaurarlo, para lo que hubo que esperar casi veinte años. Durante ese tiempo la Cofradía de La Piedad fue acogida por la comunidad de clarisas de las Descalzas Reales, siempre con carácter provisional, siendo trasladada la imagen a esta iglesia en noviembre de 2001.

     Desde 2004 a noviembre de 2007 se llevaron a cabo las obras de una restauración que afectaron a la totalidad de la iglesia de San Martín, consolidándose toda la fábrica, incluida la fachada y la torre, rescatando el pavimento repleto de lápidas sepulcrales de los siglos XVII y XVIII y realizando una nueva cubierta, un peculiar trabajo cuyo resultado estético, totalmente alejado de la concepción barroca original, produce una sensación de "quiero y no puedo", pues con discutibles criterios vanguardistas se ha reconstruido el cerramiento de la nave en forma plana, un cielorraso a la altura del entablamento que recorre el interior y que bien recuerda el techo de un garaje o de un establecimiento comercial del que penden modernas lámparas que contrastan con los refulgentes retablos barrocos recién restaurados (ilustración 9). Pero...¿se ha conseguido el diálogo entre los elementos barrocos y los vanguardistas, entre la curva por excelencia y las afiladas rectas?. Este es un punto muy discutible, pero uno no pretende ser purista y sólo hay que verlo para sacar una conclusión.

     Pero hay más. Después de limpiado y pintado el interior del templo, fueron recolocados los retablos conservados y restaurados en sus correspondientes capillas, todos con sus pinturas y tallas relucientes en el momento de reabrirse al culto. Todos completos menos uno, el retablo de La Piedad, el que más expectación despertaba, cuya hornacina central aparecía vacía. La causa fue un enfrentamiento producido entre la cofradía y el párroco que parece no tener solución, pues unos y otros se enzarzaron en disquisiciones un tanto descabelladas. Si la cofradía, por lo que se ve más cómoda en la iglesia de las Descalzas Reales, a pesar de tener adjudicada su sede canónica en San Martín (ilustraciones 5 y 6), esgrimió ser la propietaria de la talla y tener derechos para decidir su ubicación, de lo cual no existe ningún documento de cesión o compra que lo avale, al párroco no se le ocurrió otra forma para reivindicar el regreso de la escultura que colocar en el retablo vacío una fotografía de tamaño natural de la imagen sobre un soporte de cartón, algo que con buen sentido después se ha eliminado, aunque permanece presente en uno de los muros a modo de protesta (ilustraciones 10 y 11). ¡Unos y otros sin piedad!

     A pesar de la mediación del arzobispado en el pleito, de su decreto sentenciando el regreso de la imagen a la parroquia de San Martín, cuyos plazos han sido ampliamente sobrepasados, de la negación a la solicitud de cambio de sede canónica, decisión en la que incluso ha podido intervenir el Consejo Pontificio para los laicos, después de la puesta a punto del templo tradicional hace tres años, la imagen no ha regresado a su altar de origen en un gesto de desobediencia de la Junta de Gobierno de la cofradía, un hecho que algunos cofrades contemplan con temor y los vallisoletanos que conocen el caso con total estupor. ¿Pueden ser tan poco "piadosos" los responsables de la magnífica escultura de La Piedad que tantos fervores despierta entre los admiradores de Gregorio Fernández y en toda la ciudad? ¿Cuándo y cómo acabará la historia de este inexplicable exilio? Parafraseando al padre Astete, doctores tiene la Iglesia que os sabrán responder.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos 2 y 3: Valladolid arte y ciudad, Flickr. Foto 10: Zarateman, Wikipedia.

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17 de septiembre de 2010

Exposición en León: RAÍCES, EL LEGADO DE UN REINO, hasta el 1 de diciembre 2010



Con motivo de la conmemoración del 1.100 Aniversario del Reino de León se presenta la exposición "Raíces, el legado de un Reino. León 910-1230", que en cinco escenarios históricos de la ciudad muestra todas las importantes piezas que se conservan en los museos leoneses.


PALACIO DEL CONDE LUNA
Horario: Diario, de 10 a 20 horas. Cerrado lunes.
Entrada gratuita.
     Convertido en centro de interpretación del antiguo reino leonés, es la sede principal de la exposición y a partir de este momento se convertirá en museo permanente sobre la historia del reino de León. En este espacio se ofrece la recreación de un palacio del siglo X en torno a la corte de Ramiro II y su esposa Urraca Sánchez, con personajes que lucen los atuendos y el armamento de la época y los símbolos utilizados. El visitante puede experimentar personalmente el equipamiento de un caballero medieval, con información acerca de la composición de los ejércitos, técnicas de asedio y de las fortificaciones existentes. Un montaje audiovisual muestra las dinastías que ocuparon la monarquía leonesa, además de la estructura de la asamblea de nobles, los órganos de Gobierno, las Cortes de 1188 y la organización municipal a través de los fueros.

IGLESIA DE SAN SALVADOR DE PALAT DEL REY
Horario: Martes a sábados, 10 a 14 / 17 a 20 h. Domingo 11 a 14 h. Cerrado lunes.
Entrada gratuita.
     Es la iglesia más antigua de la ciudad y fue el primer panteón real en la Alta Edad Media. El espacio está dedicado a la cultura y la religiosidad de la época.

BASÍLICA Y COLEGIATA DE SAN ISIDORO
Horario: Diario, 10 a 13:30 h. Domingos y festivos 10 a 13:30 h.
Entrada 4 € / Grupos 3 € / Jueves tarde gratuito.
     Concentra los valores más representativos de la monarquía leonesa. El Panteón Real constituye por sí mismo uno de los más importantes conjuntos románicos de Europa, con un espectacular ciclo de pinturas, que ahora lucen como nunca, y los sepulcros de gran parte de los reyes de León. Entre las piezas más destacadas figuran la arqueta de San Juan Bautista y San Pelayo, el arca de San Isidoro y el cáliz de doña Urraca, así como una réplica del crucifijo de Fernando I y doña Sancha que se ha realizado para esta exposición.

CATEDRAL DE LEÓN
Horario: Lunes a viernes, 9:30 a 13 / 16 a 18:30h. Sábados 9:30 a 13 h. Cerrado domingos y festivos.
Entrada 5 € / Grupos 3,5 €.
     En el recinto catedralicio, siempre espectacular, se guarda el fondo documental sobre buena parte de la historia del Reino. Entre los códices pueden contemplarse el "Libro de Estampas" o "Libro de los Testamentos de los Reyes de León", decorado en 1069 con profusión de miniaturas, y la célebre "Biblia mozárabe" de 920.

MUSEO DE LEÓN (Edificio Pallarés)
Horario: Martes a sábado, 10 a 14 / 16 a 19 h. Domingos y festivos 10 a 14 h. Lunes cerrado.
Entrada 1,20 €.
     Cuenta con dos salas dedicadas específicamente a la Edad Media y a la Historia de la ciudad. En ellas se exhiben piezas esenciales del arte medieval, como la Cruz de Peñalba, capiteles del monasterio benedictino de Sahagún, el Calvario de Corullón y el apreciado marfil del Cristo de Carrizo.




Más información: http://www.raicesdeunreino.org/index.php?secc=0

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16 de septiembre de 2010

Museo Nacional Colegio de San Gregorio: JORNADAS DE PUERTAS ABIERTAS, del 17 al 19 de septiembre 2010





Tras años de rehabilitación del edificio, de recuperación de sus esplendidos artesonados, de restauración de sus obras de arte y de modernización tecnológica de sus equipamientos, el único Museo Nacional de nuestra Comunidad daba a conocer por fin, el 17 de septiembre de 2009, su espléndida colección en una de las joyas de la arquitectura española completamente renovada.

Para celebrarlo, se han organizado unas Jornadas de Puertas Abiertas al Arte, con entrada gratuita, durante los próximos días 17, 18 y 19 de septiembre.

Página web del museo: http://museosangregorio.mcu.es

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Estudios de Arte: El Curso 2010-2011 comienza el 5 de octubre


CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.

Las solicitudes para ingresar en la lista de espera pueden hacerse por correo, entre el 20 y el 25 de septiembre 2010, a la siguiente dirección:
donde recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera y, en caso de haber vacantes, los datos del aula, horarios, etc.


XVIII CURSO DE ARTE

Contenido: ESCULTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA IV

Escultura castellana en yeso: Jerónimo Corral de Villalpando.

Escultura renacentista en la Corona de Aragón.
* Estudio monográfico sobre Damián Forment (1480-1540).
* Otros escultores en Aragón:
Gil de Morlanes el Viejo, Gabriel Joly, Juan de Moreto y Esteban de Obray.

Escultura renacentista en La Rioja.
* Estudio monográfico sobre Arnao de Bruselas (H. 1515-1564).

Estudios complementarios de iconografía.

J.M.T.

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15 de septiembre de 2010

Proyección: Viaje a Croacia, 20 de septiembre 2010




Todos los socios y simpatizantes de Domus Puceale están invitados a la proyección de un reportaje audiovisual que recoge los enclaves de Croacia visitados durante el viaje organizado a este país en el año 2010.

DÍA: 20 de septiembre.
LUGAR: Salón de Actos de Caja Círculo, calle Rastro 4, Valladolid.
HORA: 19 horas.

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13 de septiembre de 2010

Visita virtual: TRIUNFO DE PERSEO SOBRE MEDUSA, una brillante exhibición de vanidad


PERSEO Y MEDUSA
Benvenuto Cellini (Florencia 1500-1571)
1554
Bronce. Pedestal de mármol
Logia dei Lanzi, Piazza della Signoria, Florencia
Escultura del Renacimiento. Manierismo

     Cualquiera que visite en El Escorial la capilla en que se venera un fantástico crucifijo de mármol de tamaño natural, recibido de Italia por Felipe II en 1574 como regalo de Francisco I de Médici, Gran Duque de Toscana, no podría imaginar que esa obra maestra, cuya anatomía roza la perfección, fue creada por el talento y la creatividad de una controvertida personalidad que ha pasado a la Historia a caballo entre su deslumbrante producción artística y su nefasta reputación personal: ladrón, embustero, pendenciero, arrogante, rencoroso... Nos referimos al escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini, que según sus propias declaraciones ideó la imagen del crucifijo durante su estancia en la prisión del Castel Sant'Angelo de Roma.

     Poco tiempo antes a 1554, el polifacético artista, que ante todo se consideraba orfebre, seguramente el mejor de su tiempo desde que en 1540 elaborara el célebre Salero para el rey Francisco I de Francia (Kunsthistorisches Museum, Viena), había regresado a Florencia después de haber huido por un tiempo a Venecia tras ser acusado de sodomía. Una vez perdonado por el duque, que permitió su regreso a Florencia con el deseo de que le hiciera un retrato en bronce, el escultor aprovechó esta circunstancia para intentar emular la gloria del David de Miguel Ángel, proponiendo a Cosme I de Médici la realización de otra gran escultura, en mármol o bronce, que colocada en la Plaza de la Señoría proclamara su triunfo como gobernante sobre sus opositores republicanos.

     Sin duda, detrás de aquellas aspiraciones se ocultaba el deseo de conseguir entre sus conciudadanos la misma gloria que Donatello y Miguel Ángel, cuya obra aparecía colocada en tan emblemático espacio urbano. Pero a su astucia habría que sumar la vanidad del Gran Duque, que aceptó la idea y propuso que la figura representase el mito de Perseo y su victoria sobre Medusa a través de la inteligencia, uno de tantos personajes pertenecientes a la mitología griega que durante el Renacimiento fueron recuperados y traducidos, pasando a formar parte del repertorio habitual en los ambientes cultos de la época por sus valores ejemplarizantes acerca de algunas virtudes humanas, tales como la sabiduría, la osadía, el valor, la astucia, la fuerza, etc.

EL MITO DE PERSEO

     Perseo era hijo de Zeus y Dánae, fruto de una relación en la que el dios se metamorfoseó en lluvia de oro para conseguir penetrar en la torre en que tenía encerrada a Dánae su padre Acrisio, rey de Argos, para evitar su contacto con varones e impedir que se cumpliese la profecía del oráculo que vaticinaba su muerte a manos de su nieto. Cuando nació, el niño y la madre fueron arrojados al mar en un cofre que recaló en la costa del reino de Serifos, donde fueron recogidos por Dictis, que se ocupó del niño en tanto que su hermano, el tirano Polidectes, gobernante de la isla, se enamoró de Dánae.

     Pasado el tiempo, siendo Perseo un adolescente, Polidectes urdió un plan para deshacerse de Perseo, que no veía con buenos ojos las pretendidas relaciones del tirano con su madre. Para ello, hizo circular la petición de que todos los pretendientes de la princesa Hipodamía, la mujer más bella de su tiempo, le regalasen un caballo, lo que motivó a Perseo a ofrecer, a falta de caballo, la mismísima cabeza de Medusa, una de las tres temidas Gorgonas que tenía la facultad de convertir en piedra a los hombres tan sólo con mirarles fijamente. Ante semejante osadía, Polidectes aceptó la oferta pensando que Perseo nunca regresaría triunfante de su empeño.

     Sin embargo, Zeus pidió ayuda a Atenea, diosa de la sabiduría y de la guerra, y a Hermes, dios mensajero protector del comercio y la astucia. La primera le regaló a Perseo un escudo metálico y el segundo una hoz-espada de acero bien afilada. Después de hacer confesar a las Grayas, tres ancianas hermanastras de las Gorgonas que compartían un sólo ojo y un sólo diente, el escondite de Medusa, Perseo recibió como regalo de las náyades un zurrón mágico, unas sandalias aladas y el casco de Hades, que convertía en invisible a quién lo colocara en su cabeza.

     En los dominios de la terrible Medusa, Perseo pulimentó su escudo hasta convertirle en un espejo y se enfrentó a ella con arrojo haciendo que su rostro se reflejara en él. Al clavarse su propia mirada Medusa se debilitó, momento que fue aprovechado por Perseo para cortar su cabeza y tomarla como botín, naciendo de los regueros de sangre Pegaso, el célebre caballo alado. El héroe fue perseguido por Esteno y Euríale, gorgonas hermanas de Medusa furiosas por el suceso, a las que pudo esquivar utilizando el casco de Hades.

     En su regreso triunfante, Perseo se encontró a Andrómeda encadenada a una roca junto al mar después de que sus padres, Cefeo y Casiopea la abandonaran para que fuese devorada por el monstruo marino Ceto, siguiendo los consejos de un oráculo. Enamorado de la joven, Perseo consiguió la muerte del monstruo petrificándolo al mostrarle la cabeza de Medusa y obtuvo de sus padres el permiso para el enlace, pero esto provocó la rebelión de un grupo partidario de Fineo, pretendiente de Andrómeda, a los que Perseo de nuevo venció con los efectos de la cabeza de Medusa.

LAS DIFICULTADES TÉCNICAS DEL MONUMENTO

     Todos los componentes del mito fueron minuciosamente recogidos por Cellini, que los representó no sólo en la figura central del monumento, sino también en el magnífico pedestal que combina trabajos en mármol y bronce y en la base del mismo, realizando una serie de bocetos previos en cera que fueron del agrado de Cosme I, ocupado en aquellos momentos en la guerra contra Siena, que encontró en el proyecto un vehículo de propaganda política en el que el triunfo del héroe mitológico venía a suponer una excusa para personificar su propio triunfo, advirtiendo de su suerte tanto a sus oponentes republicanos florentinos como a los enemigos del resto de las ciudades-estado italianas.

     Dedicado Cellini en cuerpo y alma a esta obra, el resultado fue espectacular, recibiendo todo tipo de alabanzas desde el momento en que el monumento fue colocado en la plaza pública. La figura del héroe es rotunda, potente y vigorosa, con una anatomía atlética y viril en posición de contrapposto que capta el momento en que Perseo acaba de decapitar a Medusa, cuyo cuerpo pisotea, mostrando con gallardía su cabeza en público mientras sujeta la espada en su mano derecha, aún palpitante.


     El modelado es exquisito, tanto en la descripción anatómica como en cada uno de los accesorios, alcanzando un grado sublime en el trabajo de las dos grandes cabezas, la del héroe con una impresionante cabellera ensortijada, un fantástico casco alado de gran fantasía y mostrando el gesto del vencedor, mientras que la de Medusa aparece con el cabello formado por serpientes y derramando sangre a borbotones en su garganta, aunque, lejos de aparecer monstruosa, se muestra como un rostro femenino propio de una diosa clásica y con los ojos cerrados y un gesto que insinúa resignación. El minucioso relieve de las cabezas contrasta con la fina superficie de las anatomías que reposan sobre un cojín que sirve de peana.

     Otro tanto puede decirse de la impecable ejecución técnica, en la que se incluyen pequeñas aplicaciones doradas, casi desaparecidas, que siguen el virtuosismo desplegado por Andrea del Verrocchio en las esculturas de la fachada de la iglesia de Orsanmichele.

     Pero detrás del impactante resultado había quedado un arduo proceso de elaboración que el artista describe minuciosamente en su autobiografía. Parece ser que Cosme I mostró cierta incredulidad en que Cellini pudiera realizar, por la técnica de la cera perdida, el vaciado de bronce de la cabeza de Medusa, excesivamente alejada del cuerpo del héroe y todo un reto en la tarea de fundición. Para ello el escultor, que instaló el horno de fundición en su propia casa, llenó de cobre y bronce el horno, atizando un fuego tan intenso que amenazaba la casa por peligro de incendio. El proceso fue tan agotador que el escultor tuvo que permanecer en la cama con fiebres producidas por el esfuerzo, dejando pendiente del horno a un ayudante. Pero en ese momento la fundición, mal dirigida, comenzó a enfriarse, a lo que Cellini reaccionó extenuado reavivando el fuego e incrementando la colada con vasos de estaño, piezas de la vajilla y cuberterías de su propio ajuar, llegando a arder completamente el tejado de la vivienda. Cuando tras el esfuerzo titánico la obra se enfrió al cabo de dos días y se retiró el barro, la cabeza de Medusa, auténtica obsesión del escultor, estaba perfecta, apreciándose tan sólo algunos pequeños desperfectos en los dedos del pie derecho de Perseo, que tuvo que retocar días después.

     El resultado suponía el fundido de bronce de mayor tamaño conseguido hasta entonces, superando en complejidad a cualquier bronce realizado desde la antigüedad clásica, por lo que no es extraño que el escultor lo dejara firmado en la banda que recorre el torso del héroe.


     No menos impresionante es el trabajo desplegado en el pedestal marmóreo, decorado en sus cuatro frentes con hornacinas que cobijan las dinámicas y elegantes figuras de las deidades del mito: Zeus, Dánae, Atenea y Hermes, piezas decididamente manieristas fundidas en bronce de forma exquisita. Igualmente virtuoso es el labrado del mármol, con cabezas de chivos y arpías en los ángulos, curiosos mascarones, cornucopias y tarjetas, complementándose en el basamento con una placa fundida en bronce que representa la Liberación de Andrómeda, cuyo original se guarda en el Museo del Bargello. Toda esta serie de pequeña escultura diseñada para el pedestal constituye la cima expresiva del Manierismo pleno, en la misma línea que en la obra de pequeño formato realizada por Giambologna.

     Pero el primor de estas obras del pedestal originaría al escultor nuevos quebraderos de cabeza, pues Leonor de Toledo, esposa de Cosme I, debido a su admiración por las pequeñas figuras, las solicitó con la pretensión de quedárselas para decorar sus habitaciones particulares. Para impedirlo Cellini, que no se atrevió a negárselas expresamente, reaccionó enviando con celeridad a un ayudante para que las soldase a la base de las hornacinas, algo que Leonor jamás le perdonaría.





     Hoy día el monumento es uno de los más célebres iconos de la ciudad de Florencia y sigue sorprendiendo por su rotundidad plástica, por su belleza y por su impecable acabado. Recientemente se han colocado en algunas partes de la figura mecanismos repelentes de aves, pues la destrucción de Perseo que no pudo conseguir Medusa parecen empeñadas en llevarlo a cabo las numerosas palomas que contínuamente sobrevuelan la plaza.

Informe: J. M. Travieso.
Autores de las fotografías: 1 Lumao; 2-3 N0CC10; 5 Marco Dirimini; 6-7-8 Umberto/urukai 1964.
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10 de septiembre de 2010

Socios de Domus: ASAMBLEA GENERAL, 18 de septiembre 2010




Se comunica a todos los socios la celebración de la Asamblea General Informativa:


DÍA: 18 de septiembre 2010
HORA: 11,30 primera convocatoria/ 12 segunda convocatoria
LUGAR: Salón de Caja Círculo, c/Rastro s/n, Valladolid

Convocan: Secretario y Presidente de Domus

A. C. Domus Pucelae

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