31 de mayo de 2010

Estudios de Arte: Viaje Fin de Curso por la Ribera del Duero


     El día 30 de mayo, como acto final del curso 2009-2010, los participantes en el Curso de Arte han realizado el Viaje Fin de Curso recorriendo varias localidades de la Ribera del Duero.

     En Olivares de Duero realizaron una detenida visita a la iglesia de San Pelayo, donde se guarda uno de los mejores retablos renacentistas de Castilla y León, con pinturas de Joan Soreda y esculturas del círculo de Felipe Bigarny y Berruguete.

     En Valbuena de Duero recorrieron las distintas dependencias del monasterio de Santa María, donde aparecen desde pinturas del gótico lineal a fantásticos altorrelieves de Gregorio Fernández, una abadía que hoy es la sede de la Fundación Las Edades del Hombre y en cuyos accesos está realizada la fotografía.

     Tras recorrer un paisaje plagado de cuidados viñedos la siguiente parada tuvo lugar en Curiel de Duero, enclave dominado por un pintoresco e inaccesible castillo que aparece como un nido de águilas. Allí visitaron la iglesia de Santa María, entre cuyos tesoros figura un retablo de Francisco Giralte y una formidable cubierta mudéjar de par y nudillo decorada con pinturas góticas, todo ello recientemente restaurado, y posteriormente el Museo de la Escuela de Antaño, un sugestivo recinto que recrea con elementos originales una escuela de los años 50 del siglo XX.

     En una bodega de Peñafiel se celebró una comida de hermandad en la que se degustó el lechazo asado con vino de la Ribera del Duero, buen exponente de la gastronomía vallisoletana. A continuación se realizó una visita al convento de San Pablo, que muestra un sorprendente ábside mudéjar y la formidable capilla renacentista fundada por don Juan Manuel, terminando con un recorrido por la Plaza del Coso, un peculiar recinto taurino de gran sabor popular.

     Como colofón se realizó una visita detallada a la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero, en cuyo interior, de dimensiones catedralicias,  pudieron apreciar el retablo atribuido al palentino Manuel Álvarez y al vallisoletano Francisco de la Maza, con discretas intervenciones de Gregorio Fernández, y el conjunto de tallas salidas del taller de Juan de Juni en Valladolid.

En un acto de camaradería todos brindaron por el próximo curso. ¡Allí nos encontraremos!

Fotografía: J. M. Travieso
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26 de mayo de 2010

Theatrum: LA MAGDALENA PENITENTE, los sonidos del silencio en la ascética barroca













LA MAGDALENA PENITENTE
Pedro de Mena (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
1664, taller de Málaga
Madera policromada
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid
Escultura barroca. Escuela granadina















Entre el 21 de octubre de 2009 y el 24 de enero 2010 se celebró en The National Gallery de Londres la muestra The Sacred Made Real (Lo sagrado hecho real), una exposición que recogía grandes obras de la pintura y escultura barroca española. En la misma se pudo comprobar que si la obra de los grandes pintores españoles es muy bien conocida y valorada a nivel internacional, tanto por figurar abundantes muestras en las principales pinacotecas del mundo como por ser objeto de estudio en múltiples trabajos, no ocurre lo mismo con la escultura, hecho constatado desde el mismo día de la inauguración de la exposición, donde los espectadores quedaban boquiabiertos ante las obras de imaginería piadosa, cautivados tanto por su impecable técnica como por el realismo y tremendismo de su aspecto, lo que constituyó, a estas alturas, todo un descubrimiento para los amantes del arte y un sonado éxito para el museo, después repetido cuando la muestra ha viajado a Washington. Entre las obras expuestas, una de las más impactantes fue sin duda La Magdalena penitente de Pedro de Mena.

Esta representación de la Magdalena es una sobrecogedora escultura de tamaño natural en la que la madera queda desmaterializada para presentarse como un ser viviente, mejor dicho, sufriente, con una conjunción de talla y policromía que se presenta, como en pocas ocasiones, como una elocuente fusión de arte y realidad, en este caso orientada a la exaltación de la penitencia y el amor místico, según los ideales emanados de la Contrarreforma.

La figura ascética de la Magdalena aparece revestida de un tejido de palma trenzada, que en forma de estera le cubre de los pechos a los pies y cuya rigidez elimina la formación de pliegues menudos. Esta original indumentaria, incómoda y lacerante, está ceñida al cuerpo y sujeta mediante una soga anudada a la cintura, igualmente de palma trenzada, que es un alarde de talla naturalista. La neutralidad de esta indumentaria hace que la atención enseguida se concentre en el rostro sutilmente demacrado —aunque sin llegar a perder la belleza— con aplicaciones postizas de dientes y ojos de cristal, mostrando una expresión de arrepentimiento que es reforzada por la gesticulación; por un lado, por su mirada clavada en el símbolo de la cruz que porta en su mano izquierda, motivo de su desconsuelo; por otro, por la colocación de su mano derecha sobre el pecho en expresión de sinceridad y entrega, estableciendo en su ensimismamiento un diálogo místico de gran expresividad plástica.

La anatomía femenina, oculta en su mayor parte, se adivina a través de la sutileza que presenta su contenido movimiento. Para ello Pedro de Mena utiliza unos recursos resueltos con maestría que eliminan toda rigidez, como la colocación de la pierna izquierda avanzada, la flexión del torso ligeramente hacia adelante y el contrapunto de los brazos, uno extendido y otro replegado. 
Todo ello origina unas elegantes líneas sinuosas que recorren el cuerpo y hacen resaltar el contraste entre las superficies planas del vestido y los largos y sueltos mechones de la melena por el frente y la espalda, que presentan la peculiaridad de estar resueltos mediante varios hilos de mimbre trenzados, recubiertos de yeso, sujetos a la cabeza y finalmente pintados, ajustándose a la perfección a la finísima talla en un ejercicio de virtuosismo que fue elogiado en su tiempo por el poeta Francisco Antonio Bances, que destacó la maestría del escultor para infundir a la madera un aspecto viviente.

La escultura conserva su peana original, que aparece recorrida en tres de sus caras por una inscripción que informa de su autor y fecha de ejecución: “Faciebat Anno 1664 / Petrus D Mena y Medrano / Granatensis, Malace”.

HISTORIA DE UNA IMAGEN DE CULTO

Esta obra fue realizada en el taller que Pedro de Mena tenía abierto en Málaga, donde había llegado procedente de su Granada natal. Allí había dirigido el taller más prestigioso de la ciudad hasta la llegada de Alonso Cano en 1652, artista con el que colaboró durante unos años hasta que se convirtiera en su maestro. En 1658 fue reclamado desde Málaga para que se ocupara de los sitiales del coro de la catedral, una obra que había dejado sin terminar Luis Ortiz de Vargas, autor de la traza en 1633. Aunque la obra había sido continuada por José Micael y Alfaro, sería finalmente Pedro de Mena quien realizase la mayor parte de la obra: cuarenta y tres tableros de los respaldos y todos los remates superiores, un trabajo en el que obtuvo la admiración general.

En 1663 el escultor decidió viajar a Madrid con la intención de buscar nuevos clientes relacionados con la corte, como ocurriera con don Juan José de Austria y el príncipe Doria, conociendo en la capital la obra de otros grandes escultores de su tiempo y tomando contacto con obras procedentes de la escuela castellana, especialmente con los prototipos de Gregorio Fernández, que había muerto hacía ya veintisiete años. También consiguió durante ese viaje el título de escultor de la catedral de Toledo, para la que realizó una sorprendente imagen de San Francisco de pequeño formato.

Tras haber decidido su regreso a Málaga, recibió el encargo de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid de realizar una Magdalena en su condición de penitente, obra para la que tomaría como modelo aquella conservada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, procedente del entorno de Gregorio Fernández, cuya iconografía había repetido este maestro en su taller de Valladolid (iglesia de San Miguel), a la que Pedro de Mena se ajustaría plenamente.

No obstante, el encargo de Madrid fue tallado y policromado en Málaga, como consta en la peana, superando con su expresividad todos los modelos precedentes, es decir, acercando a la perfección aquel modelo que creara Gregorio Fernández. Su llegada a Madrid debió causar conmoción entre los jesuitas, sobre todo por la capacidad del escultor para reflejar en la obra el silencio esculpido, la clave del arrepentimiento, la tensión contemplativa, la renuncia mundana de la ascética y los valores místicos de la oración, próximos al éxtasis, todo ello envuelto en un halo poético que desdramatiza el dolor, de acuerdo a la tradición de la escuela andaluza.

La obra se encuadra en el original legado de Pedro de Mena, que nunca realizó retablos ni pasos procesionales, sino una escultura intimista, generalmente de pequeño formato, en la que trataba de plasmar estados anímicos de introspección, meditación y éxtasis. Sus figuras presentan cabezas ovaladas, con rostros de ojos rasgados, elevados a lo alto, y boca pequeña. Sorprendentes suelen ser sus trabajos de diferentes texturas, tanto en la talla, con minuciosas descripciones de la piel y finos tejidos formando pliegues de escaso grosor, como en la policromía, con prodigiosas recreaciones de distintos trenzados en los paños.

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

La Magdalena permaneció en la Casa Profesa de Madrid hasta la expulsión de los jesuitas en 1767, pasando entonces al oratorio de San Felipe Neri de la capital, donde se conservó hasta la Desamortización de 1835. En ese momento fue trasladada al convento de la Visitación, de las Salesas Reales, donde permaneció hasta los sucesos de la Gloriosa, la revolución española de 1868, año en que fue destinada al Museo de La Trinidad. Clausurado definitivamente este museo en 1872, sus colecciones pasaron a engrosar el Museo del Prado, donde el carácter de pinacoteca provocó la devolución temporal de la Magdalena al convento de las Salesas, permaneciendo allí hasta 1921, año en que retorna al Museo del Prado.

Cuando en 1933 el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid fue convertido en Museo Nacional de Escultura, con un fondo esencialmente representativo de la escultura española policromada o imaginería, la obra fue cedida en depósito por el museo madrileño, convirtiéndose en uno de los mayores atractivos de la colección. Después de permanecer en Valladolid durante más de cincuenta años, el Prado levantó el depósito en 1988, hecho que provocó un gran desconcierto en la capital vallisoletana.

En Madrid, después de ser sometida a un proceso de consolidación y limpieza, la talla deambuló por distintos espacios de la magna pinacoteca, perdida entre los grandes lienzos, siendo la única obra de sus características en aquel museo. Finalmente, tras una solución muy acertada, regresó a Valladolid el año 2008, donde ocupó un lugar destacado en el Palacio Villena hasta la reapertura del museo, reconvertido en Museo Nacional Colegio de San Gregorio tras las obras de remodelación, presentándose, desde la inauguración el 17 de septiembre de 2009, como la obra maestra que es, ocupando el centro de una de las salas dedicadas a la escultura barroca andaluza.


Informe y fotografías: J. M. Travieso

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24 de mayo de 2010

VIAJE: FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA, 17 y 18 de julio 2010


PROGRAMA

Día 17 de julio
Salida a las 9 horas desde Plaza de Colón con dirección a Mérida. Visita a Alaejos y breve parada en Salamanca. A las 14,30 h. salida hacia Baños de Montemayor para visitar las termas romanas. Continuación hacia Mérida, alojamiento y cena en Hotel Velada ****. Asistencia en el Teatro Romano a la representación de la tragedia griega "Medea" de Eurípides, bajo la dirección de Dimitris Papaioannou.

Día 18 de julio
Visita a la Mérida monumental. Traslado y visita a la ciudad de Trujillo. Después de la comida (no incluida) regreso a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 22 h.

PRECIO SOCIO: 120 € Habitación doble. / 150 € Habitación individual.

INCLUYE: Viaje en autocar, alojamiento en Hotel Velada ****. Cena del día 17 y desayuno del día 18, entrada para la representación teatral y dossier del viaje.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 40 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

NOTA: Fecha tope de inscripción el día 15 de junio 2010. Se deberá hacer una entrega de 50 € como reserva. Se informará al inscribirse.

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22 de mayo de 2010

VIAJE: SIGÜENZA Y TERUEL, del 18 al 20 de junio 2010


PROGRAMA

Día 18 de junio, viernes
Salida a las 16,30 desde la Plaza de Colón con dirección a Sigüenza. Llegada y alojamiento en el hotel Posta Real ** (No incluye cena). Visita nocturna a la ciudad.

Día 19 de junio, sábado
Visita a la ciudad del Doncel. Salida con dirección Teruel para visitar las joyas del mudéjar. Traslado a Albarracín, con cena y alojamiento en el hotel Montes Universales **.

Día 20 de junio, domingo
Visita al pintoresco pueblo de Albarracín. Regreso a Valladolid, con paradas y visitas durante el regreso. Llegada prevista a Valladolid alrededor de las 22 h.

PRECIO SOCIO: 130 € Habitación doble. / 160 € Habitación individual.

INCLUYE: Viaje en autocar, hoteles de 2* en Sigüenza y Albarracín, habitaciones dobles con baño o ducha, cena el día 19 en Albarracín, desayunos los días 19 y 20 y dossier del viaje.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 40 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

NOTA: Fecha tope de inscripción el día 31 de mayo 2010. Se deberá hacer una entrega de 50 € como reserva. Se informará al inscribirse.

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VIAJE: MONASTERIO DEL PAULAR, 6 de junio 2010


PROGRAMA PARA EL DÍA MUNDIAL DEL MEDIO AMBIENTE

Salida a las 8,30 desde Plaza de Colón con dirección a Segovia, donde se realizará una breve visita. A continuación salida hacia el Monasterio del Paular (Madrid). Desde allí, se iniciará una marcha a píe de aproximadamente 3 h. a paso lento. Llevar comida para disfrutarla en plena naturaleza. De regreso se visitará el Monasterio del Paular, recientemente restaurado por la Comunidad de Madrid. Al finalizar la visita, se efectuará una breve parada en La Granja para visitar los jardines. De regreso se efectuará una breve parada en Cuéllar. Llegada a Valladolid alrededor de las 22 h.

NOTA: La ruta es de 11 km. por senderos y pista forestal. Se recomienda calzado cómodo como botas o zapatillas deportivas. La comida se realizará en el área recreativa de las Presillas.

PRECIO SOCIO: 20 € / PRECIO NO SOCIO: 23 €.

INCLUYE: Viaje en autocar / NO INCLUYE: Entradas a los monumentos.

REQUISITOS: Mínimo 30 y máximo 40 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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19 de mayo de 2010

Historias de Valladolid: EL ENTIERRO DE DOÑA CATALINA, una sonada farsa del Duque de Lerma



     Entre 1601 y 1606 la corte estuvo establecida en Valladolid por iniciativa de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, I duque de Lerma y valido de Felipe III, el personaje más poderoso de España gracias a la confianza en él depositada por el rey, con el que había establecido una fuerte amistad desde que fuera príncipe y don Francisco ejerciera como gentilhombre de cámara. Con el tiempo, su enfermiza ambición y su inmensa avaricia se vieron compensadas con un desmesurado enriquecimiento -llegó a sumar una fortuna superior a los 40.000 millones de ducados- y con la obtención de grandes privilegios, todo ello en virtud a su nepotismo, al tráfico de influencias y a la venta de cargos públicos, en una palabra, a la corrupción.

     Durante su estancia en Valladolid había logrado ser nombrado por el rey, el 6 de agosto de 1600, regidor perpetuo de la ciudad, un cargo honorífico que le permitía asistir a las sesiones del Ayuntamiento armado de espada y daga. Así se presentó el día 14 de aquel mismo mes, sentándose entre el corregidor y el alférez mayor. Con ello pretendía epatar a las autoridades vallisoletanas y satisfacer el culto a su propia personalidad, como quedaría de nuevo demostrado en 1603, cuando se hizo retratar a caballo por Pedro Pablo Rubens, después de que el joven pintor flamenco, en su primer viaje a España, llegara a Valladolid como enviado diplomático de Vicenzo Gonzaga, Duque de Mantua.

     En la pintura, conservada actualmente en el Museo del Prado, se hizo representar como jefe de los ejércitos de España, cabalgando sobre un caballo blanco, con media armadura, el collar de la Orden de Santiago y un bastón de mando en la mano, un retrato de exaltación militar, equiparable a los de los reyes, en cuyo fondo se muestra una batalla de caballería. La pintura refleja con fidelidad la altanería, el orgullo y la posición política del duque de Lerma, que trata de emular la grandilocuente imagen ecuestre creada por Tiziano para el emperador Carlos V. En esos mismos años el valido también se hizo retratar por el pintor vallisoletano Juan Pantoja de la Cruz, una elegante pintura de medio cuerpo que se conserva en la Colección Duque del Infantado de Madrid.

     Pero en 1603, cuando posaba para el joven maestro flamenco, ocurriría otro acontecimiento que iba a poner de manifiesto el estrambótico afán de notoriedad y pompa del duque de Lerma y sus habilidades para amañarlo todo haciendo prevalecer sus intereses. El hecho se produjo como consecuencia de la muerte de su esposa, doña Catalina de la Cerda, que falleció en la localidad madrileña de Buitrago de Lozoya el 2 de julio de 1603.

     La duquesa de Lerma, hija de Juan de la Cerda, IV duque de Medinaceli y grande de España, había nacido en la población vallisoletana de Cigales hacia 1556 y había logrado convertirse en una mujer destacada en los ambientes de la corte española. Ejerció como camarera mayor de la reina Ana de Austria, cuarta mujer de Felipe II, en 1576 se casó con el duque de Lerma, fue madrina de la infanta Ana Mauricia, después reina de Francia, y expresó su deseo de ser enterrada en la villa soriana de Medinaceli, de donde había recibido el linaje por parte de padre.

      Sin embargo, cuando murió Catalina el duque de Lerma no respetó su voluntad, sino que llevó a cabo sus planes personales, por lo que decidió su enterramiento en la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid, en la que había adquirido el patronato de la capilla mayor a los dominicos en diciembre de 1600 con la intención de erigir en ella un suntuoso sepulcro familiar a imitación de los cenotafios de Carlos I y Felipe II en El Escorial. Para ello hizo llegar a Valladolid a Pompeo Leoni, autor de los modelos escurialenses, que trabajó durante cinco meses del año 1601 en el modelado de las efigies, que finalmente serían fundidas y doradas en Madrid en 1608 por Juan de Arfe y Lesmes Fernández del Moral. Estas fueron colocadas en un lujoso nicho, diseñado por el arquitecto real Francisco de Mora y dirigido por Diego de Praves, con la participación de los marmolistas Pedro Castelo y Antonio Arta, situado en el lado del Evangelio de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid (desgraciadamente de todo ello sólo se conservan los bultos funerarios broncíneos en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio). Ese sepulcro era el destino del féretro en el solemne entierro que el duque de Lerma organizó nada más fallecer su esposa, que debía recorrer los más de 170 kilómetros que separan la villa de Buitrago de Lozoya de Valladolid y al que pretendía que asistiese toda la nobleza para realzar su gloria.

     La comitiva fúnebre recorrió el territorio de la sierra madrileña, pero cuando llegó a los extensos campos castellanos, debido a los rigores del estío en el mes de julio, el cadáver comenzó a mostrar los primeros síntomas de descomposición, efectos que se fueron acentuando a medida que la procesión se aproximaba a Valladolid, produciendo un olor nauseabundo tan intenso que no pasaba desapercibido por las poblaciones que atravesaba.

    Ante este problema y para que no desluciese la pompa del acto, el duque de Lerma, consciente de que el paseo podría producir rechazo a su paso por el centro de Valladolid, a la llegada de la comitiva al convento dominico de Belén de la ciudad, dispuso que los restos de su esposa fuesen trasladados y enterrados en secreto por la noche en la iglesia de San Pablo y que el ataúd se rellenara con piedras para simular el peso de doña Catalina. De esta manera, al día siguiente el cortejo recorrió solemnemente las principales calles de Valladolid con el duque de Lerma a la cabeza, siendo el falso féretro recibido en la corte por los grandes de España y bendecido por la jerarquía eclesiástica, entre ellos el arzobispo de Toledo, participando toda la nobleza y altos funcionarios de la fastuosidad organizada para las exequias, todos ellos sin percatarse de lo que fue una de las farsas más sonadas del duque de Lerma, un engaño urdido por este personaje que ilustra muy bien lo que fueron las habituales corruptelas de su calculadora idiosincrasia.

     Otra muestra de la ambición y el delirio de grandeza de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas se encuentra en la misma fachada de la iglesia de San Pablo, cuyo interés por convertir la iglesia en el centro religioso del complejo cortesano presidido por el Palacio Real, hizo que costease una importante remodelación en la que el templo adquirió su actual aspecto, con un añadido que casi duplicó la altura de la fachada, en la que hizo eliminar todos los emblemas de Fray Alonso de Burgos, originario promotor del monasterio, y sustituirlos por los suyos propios, añadiendo otros dos de gran tamaño en las torres, con lápidas conmemorativas, y otros doce sujetos por leones colocados sobre pilares que acotan el ámbito de entrada, todo ellos con fines evidentemente propagandísticos.

     Con el tiempo el duque de Lerma, tras su muerte en Valladolid en 1625, ha pasado a la historia criticado por los detractores de sus corruptelas al amparo de la monarquía, pero también admirado por sus labores de mecenazgo, sus iniciativas constructivas y su fuerte personalidad frente a la de los débiles monarcas. Un buen ejemplo es este soneto que en sus exequias le dedicara Francisco de Quevedo y Villegas:

Soneto 155
Túmulo de Don Francisco de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma y Cardenal de Roma

Columnas fueron los que miras huesos
en que estribó la ibera monarquía,
cuando vivieron fábrica, y regía
ánima generosa sus progresos.

De los dos mundos congojosos pesos
descansó la que ves ceniza fría;
el seso que esta cavidad vivía
calificaron prósperos sucesos.

De Felipe Tercero fue valido,
y murió de su gracia retirado,
porque en su falta fuese conocido.

Dejó de ser dichoso, mas no amado;
mucho más fue no siendo que había sido:
esto al duque de Lerma te ha nombrado.


Ilustraciones: 1 Detalle del retrato funerario de doña Catalina de la Cerda, Duquesa de Lerma, 1601-1608, obra de Pompeo Leoni. Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid. 2 Retrato del Duque de Lerma, 1603, Pedro Pablo Rubens. Museo del Prado. 3 Figura de la Muerte, 1522, Gil de Ronza. Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid. 4 Recreación del acontecimiento en la Corredera de San Pablo (Travieso) 5 Figura funeraria de doña Catalina de la Cerda, Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid. 6 Procesión solemne de la Santa Cruz por la calle de las Platerías de Valladolid, Felipe Gil de Mena. Colección particular, Madrid. 

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944460


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17 de mayo de 2010

Música en mayo: UNA CASA PORTUGUESA, de Amalia Rodrigues


La expresión más genuina de la música portuguesa es el fado. El término deriva del vocablo latino “fatum”, que significa “destino”. Como ocurre con el flamenco, con este canto se expresan las experiencias más dolorosas. Los temas que aborda siempre hacen referencia a la nostalgia (saudade) por la tierra y por los momentos de la vida cotidiana en los barrios más humildes, destacando la frustración y el fatalismo ante la vida a través del amor, los celos, el dolor o el pecado.

Generalmente es interpretado por una sola persona y exige una difícil modulación de la voz. Mientras que en Coimbra sólo lo cantan los hombres, en los distintos barrios de Lisboa lo hacen hombres y mujeres. Se acompaña de viola (guitarra española en portugués) y de guitarra portuguesa, que pone los sonoros contrapuntos que le caracterizan. Aunque tiene un origen tabernario, la letra de las canciones, en forma de cuartetas, se deben con frecuencia a prestigiosos poetas.

El fado fue difundido por todo el mundo por la lisboeta Amalia Rodrigues (1920-1999), la mejor cantante de este género de todos los tiempos. Como ilustración, en el vídeo aparece un ejemplo de fado a través de una canción que esta cantante hizo muy popular. Se trata de “Una casa portuguesa”, en la que con melancolía narra el recuerdo de su humilde hogar y la amabilidad del pueblo portugués con todo tipo de gente. En la fotografía de arriba, un graffiti de Amalia Rodrigues en una fachada del Barrio Alto de Lisboa.



UMA CASA PORTUGUESA

Numa casa portuguesa fica bem / En una casa portuguesa está bien
pão e vinho sobre a mesa. / pan y vino sobre la mesa.
Quando à porta humildemente bate alguém, / Cuando alguien humilde llama a la puerta
senta-se à mesa co'a gente. / se sienta a la mesa con la gente.
Fica bem essa fraqueza, fica bem, / Está bien esa confianza, está bien,
que o povo nunca a desmente. / que el pueblo nunca niega.
A alegria da pobreza / La alegría de la pobreza
está nesta grande riqueza / está en esta gran riqueza
de dar, e ficar contente. / de dar y sentirse feliz.

Quatro paredes caiadas, / Cuatro paredes encaladas,
um cheirinho á alecrim, / un ramito de romero,
um cacho de uvas doiradas, / un racimo de uvas doradas,
duas rosas num jardim, / dos rosas en un jardín,
um São José de azulejos / un San José de azulejos,
sob um sol de primavera, / bajo el sol de primavera,
uma promessa de beijos / una promesa de besos,
dois braços à minha espera... / dos brazos a mi espera...
É uma casa portuguesa, com certeza! / Es una casa portuguesa, con certeza.
É, com certeza, uma casa portuguesa! / Es, con certeza una casa portuguesa.

No conforto pobrezinho do meu lar, / En el pobre confort de mi casa,
há fartura de carinho. / hay demasiado cariño.
A cortina da janela e o luar, / La cortina de la ventana y la luna
mais o sol que gosta dela... / le gustan al sol.
Basta pouco, poucochinho p'ra alegrar / Basta poco, poquito para alegrar
uma existência singela... / una existencia sencilla...
É só amor, pão e vinho / Sólo el amor, pan y vino
e um caldo verde, verdinho / y un caldo verde, verdiño,
a fumegar na tigela. / humeando en el plato.

Quatro paredes caiadas, / Cuatro paredes encaladas,
um cheirinho á alecrim, / un ramito de romero,
um cacho de uvas doiradas, / un racimo de uvas doradas,
duas rosas num jardim, / dos rosas en un jardín,
um São José de azulejos / un San José de azulejos,
sob um sol de primavera, / bajo el sol de primavera,
uma promessa de beijos / una promesa de besos,
dois braços à minha espera... / dos brazos a mi espera...
É uma casa portuguesa, com certeza! / Es una casa portuguesa, con certeza.
É, com certeza, uma casa portuguesa! / Es, con certeza una casa portuguesa.

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14 de mayo de 2010

Visita virtual: RETABLO DE ISENHEIM, un sermón para consolar el padecimiento



POLÍPTICO DE ISENHEIM
Matthias Gothart Grünewald (Wurzburgo, Alemania, h. 1475 – Halle, Alemania, 1528)
Hacia 1512-1515
Óleo sobre tabla
Museo de Unterlinden, Colmar (Francia)
Arte del Renacimiento. Escuela alemana

     Alrededor de 1512 el abad del monasterio de San Antonio de Isenheim (Alsacia), Guido Guersi, encargó al maestro Matthias Grünewald un retablo que habría de presidir la capilla de un hospital para enfermos de un mal conocido como el "Fuego de San Antonio", una extraña enfermedad de la piel que provocaba grandes padecimientos gangrenosos a los afectados y que en aquellos años tenía como único tratamiento la amputación, por lo que era extremadamente temida. Esta enfermedad sería diagnosticada bastantes años más tarde, en 1597, y registrada como ergotismo, un mal producido por el consumo prolongado de centeno contaminado por el hongo cornezuelo (ergot), que en ocasiones también afectaba a la avena, cebada y trigo.

     Para los antonianos, orden fundada en Francia en 1495, Grünewald elaboró un altar en forma de políptico que sería su obra maestra. Su principal peculiaridad es estar concebido para ser colocado en el centro de la nave, siendo visible tanto por su anverso como por su reverso, lo que permitía separar a la gente sana de los enfermos y celebrar cultos por sus dos caras sobre los altares correspondientes. Esto ocurría cuando Miguel Ángel terminaba en Roma la Capilla Sixtina y dos años antes de que Lutero clavara sus Tesis en la puerta de la catedral de Wittemberg.

     En la parte visible a los enfermos el retablo trataba de redimir a los infectados relacionando su sufrimiento con el padecido por Cristo en la Pasión. Para ello el maestro colocó dobles pares de paneles, en forma de cuatro enormes puertas batientes de madera, pintadas por los dos lados, que al abrirse y cerrarse permitían adaptar las escenas a los ciclos litúrgicos del año, siendo visible de forma permanente la dramática escena del Santo Entierro en la parte baja, pintada sobre el frontal del altar, en la que las llagas de Cristo adoptan el aspecto del mal del "Fuego de San Antonio".

     Cuando las dos puertas centrales están cerradas sus pinturas forman una escena única, la Crucifixión, acompañándose a los lados de otras dos puertas de menor tamaño en las que están representados San Antonio Abad y San Sebastián, considerados en esa época patronos o protectores de la peste y las plagas.

LA CRUCIFIXIÓN

     En estas imágenes, no siempre comprendidas y valoradas, Grünewald muestra su tremenda personalidad. Por un lado abandona las fórmulas fijas utilizadas por sus antecesores góticos y por otro se resiste a incorporar las novedades renacentistas aplicadas por otros pintores, como es el caso de su coetáneo Alberto Durero. El resultado es una obra muy difícil de encuadrar en un estilo determinado, lo que le convierte en un pintor diferente que creó, según sus propios ideales y convicciones, siempre temas religiosos, sin que se conozca en su obra ninguna alusión a los mitos del mundo clásico, tan habituales en el periodo en que el pintor estuvo activo.

     En la escena de la Crucifixión, tema que el artista trataría reiteradamente en su obra, recurre a un lenguaje gótico en cuanto al uso de tamaños jerarquizados, plasmando un sermón plástico que trata de potenciar la humanidad de Cristo como redentor del género humano, según un misticismo ya influido por el luteranismo. Para ello lleva los recursos expresionistas a un extremo delirante, con elementos deformantes que rozan la irracionalidad con el fin mostrar a los fieles los horrores del sufrimiento. En la pintura el Gólgota aparece como un áspero paisaje de tonos neutros sobre el que se recorta la monumental figura de Cristo crucificado y a sus pies la Virgen, San Juan y la Magdalena a un lado y San Juan Bautista acompañado del Cordero Místico al otro, abundando en la composición colores brillantes de tonalidad roja y blanca.

     El cuerpo de Cristo muestra un moribundo deformado por la tortura de la cruz, cuyo madero se arquea acusando el peso de una anatomía sufriente, retorcida y antinatural. Tanto los grandes pies sangrantes como las manos clavadas presentan un tamaño desproporcionado para remarcar el dolor, lo mismo que la cabeza caída y las heridas ulceradas que cubren todo el cuerpo, cuya tonalidad verdosa contrasta con los coágulos de sangre, mostrando gran similitud a las heridas producidas por el ergotismo.

     A sus pies aparece la Magdalena de rodillas completamente desesperada. Sus proporciones y las del resto de las figuras son visiblemente más pequeñas que las de Cristo, recurso es justificado por el pintor con una inscripción colocada sobre el brazo del Bautista que señala al Maestro y que dice: “Es preciso que Él crezca y yo mengüe”.

     Predominan en la escena los detalles expresionistas, como las manos con dedos rígidos de la Magdalena, el desmayo de la Virgen socorrida por San Juan, la curvatura de la Cruz, etc. Al mismo tiempo utiliza una riqueza de color desconocida en el arte germánico, logrando una expresividad que produce un impacto visual y emocional sobrecogedor. Por ello sería aclamado cuatro siglos más tarde por los expresionistas alemanes como su más glorioso antecesor.

SAN ANTONIO ABAD Y SAN SEBASTIÁN

     Son dos estrechas tablas, colocadas a los lados de la Crucifixión, que muestran a los santos protectores sobre unas peanas con forma de capitel. En ambos el fondo está ocupado por una ventana, un vitral emplomado que intenta romper un diablo, en el caso de San Antonio, simbolizando las tentaciones mundanas, y una ventana abierta a un paisaje sobre el que vuelan ángeles que cantan la gloria de su martirio en San Sebastián. De igual manera, comparten la presencia de un soporte arquitectónico, una pilastra y una columna respectivamente, facilitando su identificación los tradicionales atributos, una cruz taumata (en forma de Tau) en el abad y las habituales flechas en el mártir condenado por Diocleciano, siendo tradicional la creencia de que en el primero retrató al abad de Isenheim y en el segundo se autorretrató el pintor.

LA ANUNCIACIÓN, LA NATIVIDAD Y LA RESURRECCIÓN

     Cuando el políptico está completamente abierto, aparecen cuatro escenas alusivas a la Redención, comenzando por el primer capítulo, La Anunciación, y terminando por la Resurrección, reservando la escena central para la figura de la Virgen en su papel de madre. Aún mostrando la maestría y el personal estilo del pintor, estos paneles no consiguen el impacto visual de la Crucifixión.

     La Anunciación se encuadra en el interior de una construcción gótica cuyos tramos están separados por cortinas colgando de barras, en alusión al misterio del Espíritu Santo. Este detalle, que hoy se nos escapa, está basado en las misas en las que en el momento de la consagración se corrían unas cortinas. En el ángulo superior izquierdo aparece la figura del profeta Isaías, que porta su libro con la profecía “Tendrá un hijo, Emmanuel”. Con gran maestría el pintor dota a la escena de profundidad mediante el uso de la luz y el color, incorporando las sutilezas propias de la pintura flamenca, como la colocación de nervios verdes al fondo, con la paloma del Espíritu Santo en la clave, para simbolizar la esperanza, y nervios rojos sobre el espacio que ocupa la Virgen, símbolo de la encarnación. Tanto los ademanes del arcángel y de María responden a la agitada forma de componer del pintor.

     La escena de la maternidad de la Virgen ocupa los dos paneles centrales y está compuesta por dos espacios bien diferenciados, uno con un templete gótico bajo el que se colocan ángeles músicos, y otro abierto a un paisaje en el que la Virgen juguetea con el Niño, siguiendo los modelos iconográficos flamencos, rodeada de enseres cotidianos. Todos ellos tienen un significado simbólico que hoy no somos capaces de apreciar, pero que eran bien comprensibles por la comunidad y los enfermos del hospital. Una botella de cristal contiene aceite para ungir al Niño, del mismo modo que se hacía con los enfermos para aliviar las heridas. En primer plano aparece una bañera de madera y un orinal similares a los utilizados en los laboratorios de alquimia. En este último aparecen dos inscripciones hebreas, Shin, que como señal de buena suerte se colocaba en las puertas de las casas judías, y Ayin, jaculatoria para prevenir el mal de ojo.

     De forma anacrónica, el Niño Jesús juega en sus manos con un rosario, rezo aprobado en ese momento por el papa León X. El gran espacio dedicado a los ángeles músicos, que llevan anillos que por entonces eran utilizados como amuletos, obedece al hecho de que la música era utilizada en los hospitales con fines terapéuticos.

    Original es también la Resurrección, donde de forma muy hábil el pintor funde la figura de Cristo con un halo de luz a modo de llama, haciéndole gravitar triunfal y radiante sobre los soldados durmientes. La composición ascendente y los contrastes lumínicos, en los que se experimentan los efectos de la luz artificial, convierten a la irreal figura de Jesús en una personificación de la vida eterna.

REVERSO DEL ALTAR Y EPISODIOS DE SAN ANTONIO ABAD

     Esta parte del altar está dedicada al santo titular de la institución y combina la pintura con la imaginería. En la caja central aparecen las tallas de San Antonio Abad sedente, custodiado por San Jerónimo y San Agustín, a cuyos pies se halla Guido Guersi, el comitente. Bajo el altar y en cinco espacios cajeados se representa el tema eucarístico de la Última Cena. Todas estas esculturas son obra de Nikolaus Hagenauer.

     En las puertas aparecen dos episodios de la vida de San Antonio Abad, uno mostrando a San Antonio con San pablo Ermitaño en el desierto y otro con la Tentación de San Antonio. En ellos Grünewald realiza originales composiciones que no tienen precedentes, inspirándose su compleja iconografía, según estudios recientes, en la obra mística Revelaciones, escrita en el siglo XIV por Santa Brígida de Suecia, santa muy popular en Alemania durante el Renacimiento.

     La tabla de San Antonio y San Pablo Ermitaño tiene una intencionalidad terapeútica. Mientras que algunos elementos son explícitos, como la aparición de hierbas medicinales como la amapola y la verbena, que crecen junto al escudo de armas de Guido Guersi, la conversación religiosa entre los ermitaños se presenta como una medicina para el cuerpo. Esta tabla, junto a la de la Anunciación, refieren dos visitas que implican consolación, San Pablo Ermitaño porque obtiene la suprema sabiduría de San Antonio y la Virgen porque recibe el mensaje del Espíritu Santo a través del arcángel San Gabriel.

     En las Tentaciones de San Antonio el santo aparece arrastrado y amenazado por un conjunto de diablos con formas monstruosas que vienen a simbolizar el pecado, acercándose iconográficamente al mundo fantástico ideado por El Bosco. En el ángulo inferior izquierdo destaca una figura deforme que muestra con detalle el mal de la piel del Fuego de San Antonio, con úlceras sangrantes por todo el cuerpo, figura con la clara intención moralizante de alentar a los enfermos a no sucumbir ante el pecado en su desesperación.



     Grünewald dejó en el Altar de Isenheim una de las más importantes obras de pintura religiosa de todos los tiempos. La senda que recorrió en solitario le colocó a la altura de Durero, Holbein y Cranach, los grandes pintores renacentistas alemanes, aunque su potente pintura fue condenada durante mucho tiempo al ostracismo tras ser acusado de acercamiento al luteranismo y sentenciado por el cardenal Albrecht von Brandeburg, lo que le costó su cese fulminante como pintor de cámara. Su obra fue redescubierta a principios del siglo XX por los expresionistas alemanes y desde entonces se valoró la producción del pintor en sus justos términos. Hoy día este políptico, cuyos paneles se exponen despiezados en el Museo de Unterlinden para poder ser contemplado en su totalidad, es el más importante reclamo artístico de la ciudad francesa de Colmar.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
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12 de mayo de 2010

TAC, XI Festival Internacional de Teatro y Artes de Calle, Valladolid, del 25 al 30 de mayo 2010



TAC 2010
VALLADOLID


     Desde el día 25 de mayo las calles, plazas, espacios abiertos, salas y teatros de Valladolid se convertirán en el escenario del XI Festival Internacional de Teatro y Artes de Calle, que ofrece a lo largo de todo el día actuaciones de teatro, circo, música, danza y "performances" en espectáculos destinados a todos los públicos. Un festival único en España que finaliza el día 30 y al que concurren compañías de todo el mundo para mostrar sus novedosos espectáculos.


Más información: http://www.tacvalladolid.org/


VENTA ANTICIPADA DE ENTRADAS PARA LOS ESPECTÁCULOS DE PAGO: En la Fundación Municipal de Cultura (de lunes a viernes, de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:30 h) y una hora antes en la taquilla de cada sala.



 

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11 de mayo de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: DECIR CON EL LENGUAJE..., de Leopoldo Panero


DECIR CON EL LENGUAJE...

En esta paz del corazón alada
descansa el horizonte de Castilla,
y el vuelo de la nube sin orilla
azula mansamente la llanada.

Solas quedan la luz y la mirada
desposando la mutua maravilla
de la tierra caliente y amarilla
y el verdor de la encina sosegada.

¡Decir con el lenguaje la ventura
de nuestra doble infancia, hermano mío,
y escuchar el silencio que te nombra!

La oración escuchar del agua pura,
el susurro fragante del estío
y el ala de los chopos en la sombra.

LEOPOLDO PANERO

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10 de mayo de 2010

Museo Nacional Colegio de San Gregorio: DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOS, del 16 al 18 de mayo 2010


PROGRAMA «MUSEOS PARA LA ARMONÍA SOCIAL»

Domingo, 16 de mayo
MÚSICA EN LAS SALAS
Como enlace entre la fiesta nocturna de la Noche de los Museos y la celebración diurna del Día Internacional (18 de mayo), los visitantes están invitados a realizar el domingo por la mañana una visita relajante a las colecciones mientras escuchan la música que jóvenes intérpretes del Conservatorio de Valladolid ejecutarán en las propias salas.
De 12 h a 13,30 h.

Lunes, 17 de mayo
CONFERENCIA "EL SALVAJE EN LA VITRINA", María Bolaños, directora del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
Disertación sobre la presencia de los Otros en el museo del siglo XX. El museo occidental ha estado volcado desde sus inicios sobre su propio patrimonio y sus tesoros artísticos. Pero también ha sentido el impulso de interesarse por las culturas de los Otros, fabricando con ello ficciones y malentendidos.
20 horas, Salón de Actos del Palacio de Villena.
Entrada libre hasta completar el aforo

Martes, 18 de mayo - DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOS
DÍA DE PUERTAS ABIERTAS
El Museo celebra por primera vez el Día de los Museos en su sede recién rehabilitada: el Colegio de San Gregorio. La armoniosa unión de obras de arte y edificio, el acorde entre arquitectura contemporánea y tradición, la serenidad de sus ambientes hacen de él un lugar idóneo para aprender de nuestra historia y recordar, en este día, el valor de la concordia en la sociedad civil. Durante todo el día se podrá hacer una visita libre y gratuita al conjunto y descubrir cómo un museo sobre el pasado puede ser un museo del siglo XXI.
De 10 a 14 h y 16 a 21 h.

CONCIERTO: LA FUENTE DE LA ARMONÍA
«La música es armonía de los contrarios, unidad de las cosas, consenso de lo que disiente. No sólo pone orden en el canto, sino también en el sistema del mundo, pues su fin es armonizar… hacer amigo lo enemigo».
Dúo de viola y piano. Isabel Villanueva y Miguel Ángel Ortega. En colaboración con la AIE y la Universidad de Valladolid.
20 horas, Capilla del Colegio de San Gregorio.
Entrada libre hasta completar el aforo.


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Museo Nacional Colegio de San Gregorio: A LA LUZ DE LA LUNA, 15 de mayo 2010


LA NOCHE DE LOS MUSEOS
PROGRAMA «A LA LUZ DE LA LUNA»

Apertura extraordinaria
SESIÓN DE PUERTAS ABIERTAS DURANTE LA TARDE Y LA NOCHE
¿No lo conoces aún? Aprovecha la larga tarde del sábado para invitar a tus amigos, traer a tus padres o disfrutar tu solo y perderte libremente por sus salas. Descubre sin prisas la serenidad de sus espacios, la intensidad de sus esculturas, la modernidad de su nueva presentación. Y todo ello, bajo la magia de la noche. No querrás irte.
Desde las 16 h hasta la 1 de la madrugada

Visita nocturna
EL COFRE DEL TESORO, A LA LUZ DE LA LUNA
Explora, acompañado por expertos, uno de los edificios más antiguos y bellos de la ciudad, ahora rejuvenecido, el Colegio de San Gregorio. A la luz de la luna, ellos te explicarán lo que se ve y lo que está oculto: su estructura y decoración; su historia; cómo se realizó su rehabilitación, se recuperaron sus valiosos artesonados y se diseñó el diálogo entre el monumento y la arquitectura contemporánea.
Desde las 21 h a las 24 h. Entrada gratuita. Plazas limitadas

MÚSICA EN EL PATIO
Trío de jazz STROMBOLI. Música en directo en el Patio del Colegio de San Gregorio para añadir la armonía de la música a una noche llena de arte.
Desde las 21 h a las 24 h . Entrada gratuita.

Sesión de noche
UN MUSEO PARA LA CIUDAD
Proyección en el muro exterior del Museo de imágenes del edificio, la colección, el nuevo montaje museográfico y las actividades culturales realizadas desde su inauguración.
Desde las 22.

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7 de mayo de 2010

Historias de Valladolid: LEYENDA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO, un juicio sumarísimo con olor a azufre



     A mediados del siglo XX comenzó a debilitarse una antigua superstición vallisoletana que, convertida en tabú, se había mantenido en torno al Teatro Zorrilla desde el mismo momento en que fue construido por el arquitecto Joaquín Ruiz Sierra en 1884. Según el testimonio de personas que vivieron en años precedentes a 1950, sobre el teatro, que había sido levantado sobre las ruinas del que fuera desde la Edad Media el mayor complejo conventual franciscano de Valladolid, pesaba una maldición: en el momento en que el aforo del teatro fuese ocupado por completo, la sala sería pasto de las llamas. La idea caló como consecuencia del sentimiento de profanación que suponía el haber convertido un espacio sagrado, con enterramientos incluidos, en una sala destinada a espectáculos mundanos y variedades. Hoy día, el temor producido por aquellas creencias puede producir cierta hilaridad, pero lo cierto es que, en actitud preventiva, durante décadas en la taquilla del teatro, incluso después de que en la sala se inaugurara el 16 de octubre de 1930 el cine sonoro en Valladolid, se estuvo evitando la venta de determinadas butacas para no tentar a la fatídica amenaza, tan irracional como fantástica.

     Es posible que sobre estos temores, en parte fundados en el riesgo de los modos de iluminación, del atrezzo y de los endebles materiales constructivos del teatro decimonónico, como ocurriera con el sonado incendio del Teatro Novedades de Madrid el 23 de septiembre de 1928, pesara el recuerdo de una vieja leyenda que tuvo por escenario justamente ese lugar, un caso alucinante protagonizado por legiones de diablos en las dependencias de aquel enorme convento (ilustración 2).

      Siguiendo una costumbre implantada desde el siglo XIII, fue habitual la realización de enterramientos en el interior de los templos y conventos, que en el caso de San Francisco de Valladolid, llegaron a ocupar todas las capillas de la iglesia y del claustro, así como la totalidad del pavimento del recinto sacro, según informa Juan Antolínez de Burgos en su Historia de Valladolid de 1887, apareciendo en el suelo un vasto conjunto de losas con sus correspondientes inscripciones. También refiere el historiador que, junto a los enterramientos de frailes franciscanos, aparecían otros pertenecientes a distintos linajes, cofradías y familias burguesas que compraban y patrocinaban sus capillas funerarias con un deseo de prestigio social e inmortalidad, no faltando la presencia de sepulcros de algunos miembros de la familia de Enrique II, con lo que en cierto modo el templo llegó a adquirir el rango de panteón real.

     Entre las sepulturas del pavimento, dos de ellas, que representaban a un hombre y una mujer, llamaban la atención por carecer de inscripción identificativa. En torno a una de ellas se forjó, posiblemente a principios del siglo XVII, la Leyenda del Convento de San Francisco, cuyo protagonista es un célebre e ilustre jurista cuyo nombre se ignoró en las crónicas, posiblemente debido al impactante suceso ocurrido tras su óbito.

LA LEYENDA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO

     Como era costumbre, para las solemnes honras fúnebres del juez, enterrado días antes en San Francisco, se encargó a un fraile franciscano del convento la redacción de un discurso que como panegírico ensalzara sus virtudes, para lo que se encerró en la biblioteca conventual para recabar datos y dar forma al escrito. Allí permanecía llegada la medianoche, rodeado de libros y legajos de los que extraía notas con dificultad a la luz de las velas, en un momento en que la ciudad estaba sumida en la más profunda oscuridad.

     Una noche, estando el fraile ocupado en ultimar la recopilación de datos, de pronto escuchó las notas desafinadas de una trompeta y un estrépito de voces que rápidamente se aproximaban a la biblioteca. Extrañado y aterrado por algo tan poco habitual en el silencioso recinto, se escondió apresuradamente detrás de unas pilas de libros colocadas bajo unos estantes repletos de papeles, donde sin respirar contempló cómo se abría la puerta de la librería y entraba un tumultuoso cortejo de personajes enlutados, de rostros horribles, presididos por el propio Lucifer, que con un terrible aspecto diabólico ejercía su autoridad. Éste se sentó en el sillón que había ocupado el fraile instantes antes y con voz seca y autoritaria ordenó que fuera conducido ante él el alma del jurista, el mismo personaje para el que el fraile confeccionaba el discurso.

     Conteniendo el aliento, el franciscano pudo comprobar cómo seguidamente llegaba el alma del juez encadenado y arrastrado por horrendos demonios y cómo, una vez en la sala, su figura aparecía rodeada de sofocantes llamaradas. Los enlutados se dispusieron a los lados, del mismo modo que los miembros de un tribunal judicial, ocupando la autoridad infernal el puesto de presidente. Ceremoniosamente éste solicitó: "lea uno de vosotros el proceso y la sentencia que contra éste ha dado la Majestad de Dios". Uno de los enlutados desplegó un largo rollo de pergamino y comenzó a leer una lista de pecados, injusticias y delitos cometidos por el jurista tanto en su vida privada como profesional. Acabada la lectura, se escuchó la sentencia de boca del terrible juez, que le condenaba a la pena perpetua del infierno en cuerpo y alma.

     Entonces surgió un problema que fue expresado por uno de los malignos, pues mientras que el alma estaba allí presente y cautivo, el cuerpo permanecía en la sepultura y aún conservaba en la boca la Sagrada Forma que había recibido en sus últimos momentos de su vida para reconfortarle, convertida en una defensa contra el mal que impedía que los diablos pudiesen tocar directamente el cuerpo de juez. Esto hizo fruncir el ceño a Lucifer que, mientras en actitud pensante recorría con su mirada las estanterías de la biblioteca, descubrió la presencia del aterrado fraile bajo una de ellas, que se vio morir cuando fijó su vista en él tan horripilante ser. Empujado por dos de los enlutados, fue conducido al centro de la sala y colocado junto al alma del jurista. A continuación, Lucifer le ordenó con rotundidad que en el discurso que estaba preparando relatara todo lo que estaba presenciando, sin omitir detalle, para que la gente conociera realmente cómo había sido aquel funcionario.

     Poco después, el fraile bajó a la iglesia conducido por los numerosos demonios que habían protagonizado el juicio, que levantaron la losa de la sepultura y sacaron con esfuerzo, puesto que no le podían tocar, el humeante cuerpo del juez. Por indicación de Lucifer, el franciscano se colocó el alba litúrgico y se acercó a la sepultura portando un cáliz que con gran temor tuvo que acercar a la boca del difunto, de donde salió la hostia de su última comunión hasta caer en el interior del vaso sagrado.

     Cuando el religioso se dirigía al altar mayor para depositar el cáliz en el sagrario, seguido ceremoniosamente por algunos demonios portando antorchas, en medio de un estruendo de chillidos infernales el cuerpo del juez fue arrebatado por los aires por los horrendos seres y sacado de la iglesia por un hueco practicado en lo alto de la bóveda, al tiempo que sobre Valladolid descargaba una fuerte tormenta, con truenos y relámpagos, que atemorizó a toda la ciudad.

     Días después, durante la ceremonia del funeral, el franciscano relató desde el púlpito todo lo que había presenciado involuntariamente para que sirviera de aviso y escarmiento a los fieles, dando gracias de que en tan penoso trance su estado de gracia le hubiera servido para librarse de la furia de Lucifer.

     La historia, que por sus intenciones moralizantes había sido transmitida de forma entusiasta por vía oral entre la comunidad franciscana, que incluso llegaba a mostrar con orgullo a los curiosos el agujero de la bóveda por el que habían escapado los demonios, también fue utilizada sin pudor por algunos autores con fines doctrinales, dado el carácter ejemplarizante del relato y el impacto que la fantástica historia causaba entre una población atemorizada por las predicaciones religiosas.

     A pesar de que la historia fue recogida por escrito por primera vez hacia 1480, las referencias impresas que nos han llegado se deben a que la leyenda fue recogida y publicada por el historiador Juan Agapito y Revilla en el tomo VI del Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones (pp. 367.370), donde califica el caso de estrambótico y donde informa de que el hecho fue también reflejado por Matías Sangrador y Vítores en el tomo II de su Historia de Valladolid.

LA IDENTIDAD DEL CONDENADO

     Pero en torno a la leyenda está pendiente por determinar la identidad del desgraciado jurista, que intencionadamente se elude en el relato, lo que ha dado lugar a que algunos autores hayan aventurado distintas suposiciones. Una de ellas fue propuesta por Pedro Ladrón de Guevara al realizar ciertas anotaciones a la obra de Juan Antolínez de Burgos, identificando al personaje con don Rodrigo Ronquillo, Alcalde de Casa y Corte de la Real Chancillería de Valladolid, natural de Arévalo y muy estimado por Felipe II, una teoría que tiene poca consistencia por sus contradicciones temporales y que bien pudo estar alentada por el regocijo que producían entre el pueblo los castigos ejemplarizantes a impopulares personajes de alta alcurnia, especialmente a este pesquisidor, tan rechazado por su actuación en el castigo a los Comuneros de Castilla.

     Efectivamente, tras la revuelta de las Comunidades de Castilla contra Carlos I en 1521, el alcalde Ronquillo fue quien encausó a don Antonio de Acuña, obispo de Zamora, acusándole de haber estrangulado, en un intento de fuga, a don Mendo de Noguerol, alcaide de la prisión del castillo de Simancas, donde el prelado permanecía prisionero por su intervención en la batalla de Villalar y por su significación al frente del movimiento comunero. El propio Ronquillo se ocupó de que se ejecutara la condena de muerte en la horca del prelado el 23 de marzo de 1526, un día después de ser pronunciada la sentencia, en una de las torres de la fortaleza de Simancas, que desde entonces recibe el nombre de la Torre del Obispo. El hecho desencadenó en Valladolid un movimiento popular de antipatía hacia el alcalde por considerar al obispo, junto a Padilla, Bravo y Maldonado, como un castellano patriota, así como la reacción de las jerarquías religiosas, que le llegaron a excomulgar por haber ejecutado a tan alta dignidad eclesiástica, otorgando tiempo después el papa Clemente VII el perdón, a cambio de penitencias, a cuantos habían participado en el proceso. El propio Ronquillo, sus escribanos y alguaciles purgaron su falta en la catedral de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía Valladolid, a donde llegaron en procesión descalzos, con ceniza en la cabeza, vestidos con un mísero sayal, portando un cirio y cantando salmos de penitencia, siguiendo un rito similar a los que sometían a los condenados por la Santa Inquisición.

     Tras la muerte del alcalde Ronquillo en Madrid el 9 de diciembre de 1552 y su verdadero enterramiento en el convento de Santa María la Real de Arévalo, su villa natal, es posiblemente cuando se le adjudica el protagonismo de la leyenda del convento de San Francisco de Valladolid, sin la existencia de datos que lo avalaran, desconociéndose en realidad los nombres del asustado franciscano y del juez injusto y pecador, protagonistas de aquella leyenda vallisoletana. Por el contrario, de lo que sí se tiene constancia es de que los franciscanos relataron ufanos, durante mucho tiempo, la invasión de su convento por una legión de demonios, un convento en cuyas dependencias hospitalarias había muerto Cristóbal Colón el 20 de mayo de 1506 (ilustración 6).

     La truculenta historia en torno al impopular personaje histórico fue recogida y recreada por José Zorrilla en su novela-teatral "El alcalde Ronquillo o el Diablo en Valladolid", obra que se estrenó en 1845 en el Teatro de la Cruz de Madrid y que contribuyó a denostar la maltrecha figura histórica de aquel funcionario de justicia. Igualmente, el controvertido personaje sería el protagonista de la novela histórica "El alcalde Ronquillo, memorias del tiempo de Carlos V", publicada en 1868 en Madrid por Manuel Fernández y González, en una época en que hacían furor los dramas históricos de corte romántico.

     Hoy día, tanto la leyenda del convento de San Francisco como las supersticiones del Teatro Zorrilla han quedado relegadas al olvido, a pesar de que pervive la arbitrariedad de algunos magistrados y de que durante los recientes trabajos de restauración del teatro, que fue reinaugurado en septiembre de 2009, salieron a la luz hasta 170 enterramientos del antiguo y célebre convento. ¿Estaría una de las sepulturas vacía y emanando efluvios de azufre?

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944477


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