30 de enero de 2010

Exposición: ROSTROS DE ROMA, del 28 de enero al 30 de mayo 2010



ROSTROS DE ROMA
RETRATOS ROMANOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL

TORREÓN DE LOZOYA. Salas del Palacio
Plaza de San Martín, 5
SEGOVIA

Hasta el 30 de mayo se puede visitar en Segovia esta exposición organizada por el Museo Arqueológico Nacional y Caja Segovia. La muestra se centra en la sociedad romana a través de los retratos representados en estatuas, bustos, estelas y sarcófagos, datados entre los siglos I y III de nuestra era.

La exposición está estructurada en tres grandes capítulos:

Monarcas y filósofos
Uno de los capítulos de la exposición trata sobre los retratos de monarcas y filósofos. El retrato humano hunde sus raíces en la tradición que creó este género en Occidente: el retrato griego. Lo que hoy entendemos por un retrato, es decir, la obra artística en la que se plasma la fisonomía de una persona concreta, nace en Atenas a mediados del siglo V a.C. Estas primeras obras tienen aún un carácter esencialmente tipológico, es decir, responden a tipos establecidos de distinta índole social o profesional —el joven atleta, el poeta, el general—, incorporando únicamente ciertos rasgos individuales. A lo largo del siglo IV a.C. en Atenas se produce un gran auge del retrato; ahora se equilibran en él expresividad e idealismo, fisonomía y tipología, mesurado realismo y gusto por el “retrato de reconstrucción” destinado a inmortalizar a autores trágicos, poetas y filósofos.

Historia Augusta
Augusto cambió radicalmente la forma en la que se representaban los dirigentes romanos. Tras su ascenso al poder en el año 23 a.C, ni los tradicionales modelos republicanos, ni las imágenes de los monarcas helenísticos eran adecuadas para encarnar la nueva era que el Princeps representaba: por ello, se recurrió a la Grecia clásica.

Cives Romani
El retrato romano nació en época de la República con una doble función: honraba a los ciudadanos que habían destacado en el servicio a la ciudad mediante esculturas en bronce que poblaban los espacios públicos, y mantenía viva la memoria de los difuntos de las familias ilustres de la urbe a través de las llamadas imagines maiorum. Tras la llegada del imperio, el ocaso de las facciones aristocráticas sentenció el fin de la ostentación pública de la imagen privada. Sin embargo, estas austeras imágenes habían pasado ya a simbolizar la esencia de la romanidad para los habitantes del imperio: libertos y ciudadanos se representaron en relieves y bustos de caracter mayoritariamente funerario.

            Fuente de información: El Adelantado de Segovia.



El vídeo corresponde a la presentación de esta exposición en Valencia.
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29 de enero de 2010

Exposición: VIÑETAS DEL POSTAPOCALIPSIS, de Enrique Diego, del 27 de enero al 12 de febrero 2010





El pintor Enrique Diego Blanco presenta la serie "Viñetas del Postapocalipsis" en el Café Morgan, C/ Solanilla 7 (junto a la Antigua), Valladolid.

Este pintor de nuestro tiempo también ha realizado sus experiencias en el cine a través de cortos, para los que confecciona sus propias máscaras y atrezzo.  


Informe: Luis José Cuadrado.
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26 de enero de 2010

Theatrum: LA PIEDAD, el dolor de una joven doncella



PIEDAD
Anónimo. Taller alemán
Hacia 1410
Piedra policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Arte Gótico. Escultura germánica




     Después de la representación de Cristo crucificado, el tema de la Piedad, entendido como la imagen de la Virgen con Cristo muerto en su regazo, es posiblemente la iconografía pasional más desarrollada por las artes plásticas en todo el ámbito europeo. Los motivos se retrotraen al final de la Edad Media, a un tiempo en que Europa sufre dos grandes lacras, la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años, unos hechos que influyen de modo decisivo en los sentimientos de sus habitantes y en sus expresiones devocionales. A partir de estos condicionantes, los autores renuevan la iconografía tradicional aportando nuevos episodios referidos a la vida de Cristo, especialmente los relacionados con la Pasión, escenas que permiten un patetismo muy apropiado para conmover y suscitar compasión entre una población cristiana que en la segunda mitad del siglo XIV conoce una vida llena de dificultades.

     A esta meditación sobre la Pasión se incorpora la figura de la Virgen, ausente durante la vida pública de su Hijo, y se hace a través de la devoción a sus dolores, de modo que María comienza a aparecer como co-pasionaria, compartiendo los dolores de Cristo en la Pasión, siendo tal el desarrollo de estos temas, que si en el siglo XIV los dolores marianos eran siete, en el siglo XV llegaron a ser quince, entre ellos el dolor de recoger a su Hijo muerto tras ser descendido de la cruz, un tema recogido en el campo de la iconografía como "Piedad".

     La aparición de este tema está muy vinculado a la literatura religiosa. Las fuentes derivan del evangelio apócrifo de Nicodemus, un texto que incluye dos piezas independientes, el Acta Pilati y el Descensus Christi ad Inferos, que fueron unidas por un autor desconocido en época carolingia. En él se describe minuciosamente la petición del cuerpo de Jesús por José de Arimatea, lo mismo que las lamentaciones de la Virgen, la Magdalena y del propio José de Arimatea ante su muerte. El tema fue recogido a finales del siglo IX en las melodías y homilías de Georges de Nicomédie y en la segunda mitad del siglo X por Symeon Metaphrastes, hagiógrafo bizantino que es el primero que imagina a Cristo sobre las rodillas de su Madre.

     En el Trecento italiano el arte recoge las influencias de las "Meditaciones sobre la Vida de Cristo", redactadas por el Pseudo Buenaventura, al tiempo que en el centro de Europa ocurre otro tanto con los escritos del alemán Enrique Susó y las visiones de Santa Brígida de Suecia, que contribuyen a que el tema de la Piedad tenga una enorme aceptación entre las representaciones religiosas, dando lugar a la aparición de numerosas cofradías con esta advocación, especialmente en Francia y Alemania.


     Según Panofsky, la composición de la Piedad deriva del "Threnos" bizantino, una iconografía que representa el lamento de la Virgen sobre el cuerpo muerto de Cristo. Aunque esta comenzó a aparecer como tema independiente a finales del siglo XIII, viniendo a sustituir en las imágenes tradicionales de la Virgen entronizada la figura del Niño por la de Cristo adulto y muerto, fueron los escultores alemanes del siglo XIV los encargados de difundir el tema de forma masiva, conservándose en la ciudad bávara de Coburg la escultura más antigua de una Piedad, datada hacia 1320. Durante la segunda mitad del siglo XIV, ya imperando el gótico internacional, en el este de Alemania y en la región de Bohemia, especialmente en el entorno de Praga, aparece una nueva versión, la "Shöne Pietà", a la que pertenece este modelo del museo vallisoletano, que demuestra la fijación iconográfica del tema a principios del siglo XV, caracterizado por presentar a la Virgen sedente y sujetando sobre sus rodillas el cuerpo inanimado de Cristo, un tema que alcanzaría su máxima expresión en la obra realizada en mármol por Miguel Ángel entre 1498 y 1499, que curiosamente comparte con esta imagen de Valladolid la excesiva juventud de la Virgen.




     La Piedad del Museo Nacional de Escultura de Valladolid se enmarca dentro de la corriente cortesana del gótico internacional, cuando los modelos se dulcifican y la imagen de María recibe el influjo de las Madonnas italianas. La figura de la Virgen aparece sentada y en un intento de evitar la frontalidad inclina el torso hacia la izquierda mientras las piernas se orientan levemente a la derecha. Con un gesto delicado y sin esfuerzo aparente mantiene el cuerpo de Cristo, al que sujeta la espalda con su mano derecha y sostiene por el brazo con la izquierda. La articulación de la indumentaria es de una gran elegancia, con los pliegues del manto cayendo desde las rodillas en forma de abanico, dejando asomar parte de un zapato y con la toca describiendo un arco en torno al anacrónico rostro de una adolescente compungida y llorosa, de una belleza insuperable, dejando asomar entre el velo, que se remata con el característico ribete rizado, una larga melena rubia realzada con aplicaciones de oro. La juventud y el gesto contenido de la Virgen, en un deseo de idealizar su figura, dotan al grupo de un especial atractivo plástico y aminoran el sentido dramático del pasaje, factores que convierten esta escultura en un caso especial dentro de este tipo de representación.

     La armoniosa y curvilínea figura de la Virgen contrasta con la rigidez del cuerpo de Cristo, en el que el escultor, lejos de preocuparse por la búsqueda de naturalismo, se interesa en representar el cuerpo con una dureza propia del rigor mortis, siguiendo al pie de la letra, como otros muchos escultores y pintores de su tiempo, los relatos místicos de autores como Santa Brígida, que detallaban las condiciones en que Cristo fue descendido de la cruz. Su cuerpo presenta dos flexiones, una a la altura de las rodillas, utilizada como recurso para apoyar los pies en el suelo, y otra en la cabeza, que aparece caída hacia atrás, con la boca y los ojos entreabiertos, barba muy recortada y una voluminosa corona de espinas tallada en la propia piedra.

     En la policromía, de gran sencillez, resalta la tonalidad blanca dominante en la indumentaria de la Virgen, con el reverso del manto en azul, una cenefa dorada recorriendo el borde y una carnación rosada que centra sus efectos en los ojos enrojecidos por el llanto y lágrimas blancas discurriendo por las mejillas. Más detallista es la aplicación del color sobre Jesús, con huellas del látigo sobre la palidez de todo el cuerpo, regueros de sangre en las llagas y un rostro de tonos violáceos para sugerir la muerte.

     No se conoce con exactitud si estas piezas góticas tan estimadas fueron obras importadas de centroeuropa o se trata de esculturas realizadas en España por escultores extranjeros desplazados a Castilla, dadas las similitudes de los materiales utilizados.
     Lo que sí se conoce es que esta Piedad fue una donación del rey Juan II (1405-1454), padre de Isabel la Católica, al poco tiempo de ascender al trono en 1406, después de ser solicitada la imagen por don Sancho de Rojas, obispo de Palencia (1403-1415) y arzobispo de Toledo (1415-1420), para ser colocada en la capilla por él fundada en el claustro del monasterio de San Benito de Valladolid, donde permaneció hasta la Desamortización, momento en que pasó a engrosar los fondos del por entonces recién creado Museo Nacional de Escultura.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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23 de enero de 2010

VIAJE: CARNAVAL EN VENECIA Y RECORRIDO POR EMILIA-ROMAÑA, del 13 al 16 de febrero 2010



PROGRAMA CARNAVALES 2010

Día 13, sábado
Salida a las 5 h. desde plaza de Colón con dirección a Madrid-Barajas. Embarque en el vuelo de Iberia Madrid-Milán, con llegada a las 9,05 h. Traslado desde el aeropuerto de Malpensa en autocar hasta Venecia. Tiempo libre hasta las 20 h. Salida hacia Padua, cena y alojamiento.

Día 14, domingo
Visita de la ciudad de Padua. Traslado a Rávena y visita de la ciudad. Por la tarde salida hacia Bolonia. Cena y alojamiento.

Día 15, lunes
Visita de Bolonia con guía local . Visita al museo Ferrari (13 €). Salida hacia Módena. Regreso a Bolonia, cena y alojamiento.

Día 16, martes
Salida hacia Parma y visita con guía. Traslado y visita de Pavía. Salida hacia el aeropuerto de Malpensa para embarcar en el vuelo de Iberia con salida a las 19 h. Llegada a Madrid alrededor de las 21 h. Traslado en autocar a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 24 h.

PRECIO SOCIO: 590 € / PRECIO NO SOCIO: 600 €
Suplemento habitación individual: 110 €
5% de descuento para 3ª persona en habitación triple.


INCLUYE:
Viaje en Autocar Valladolid – Madrid Barajas – Valladolid.
Vuelo regular de Iberia Madrid – Milán – Madrid.
Traslados en autocar por el itinerario.
Visitas con guías locales en Ravena, Bolonia y Parma.
Vaporetto de entrada y salida en Venecia.
Seguro de Viaje.
Hoteles de 4* en Padua, Bolonia. En habitaciones dobles, sujetos a disponibilidad en el momento de la reserva.

NO INCLUYE:
Extras de hotel y ningún servicio no especificado.

PAGO DEL VIAJE: En la agencia Carlson Wagonlit, c/Puente Colgante, 42, Valladolid.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

S.G.V.
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22 de enero de 2010

VIAJE: MARAVILLAS DE CROACIA, del 4 al 11 de abril 2010



PROGRAMA SEMANA SANTA 2010

Domingo 4 / Valladolid - Madrid - Dubrovnik
Salida a las 5 horas desde la Plaza Colón con destino a Madrid-Barajas. Presentación en el aeropuerto de Madrid para salir en vuelo especial a Dubrovnik. Trámites de facturación y embarque. Salida a las 10,20 h.; llegada a las 12,50 h. Encuentro con guía local para todo el itinerario. Traslado al hotel en la región de Dubrovnik. Por la tarde visita cultural. Cena y alojamiento en Dubrovnik.

Lunes 5 / Dubrovnik
Desayuno. Visita de la ciudad de Dubrovnik, "la perla del Adriático”, declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad, con guía local incluyendo: la catedral, el palacio Knezev Dvor, monasterio franciscano con la farmacia más antigua de Europa. Almuerzo en restaurante local. Por la tarde paseo por las murallas de Dubrovnik y visita cultural por el casco urbano. Regreso al hotel, cena y alojamiento.

Martes 6 / Dubrovnik - Korcula - Split - Trogir
Desayuno. Salida hacia Orebic, con embarque en ferry hasta Korcula. Llegada a Korcula, visita guiada incluyendo Museo de Todos los Santos. Almuerzo en la región de Korcula. Regreso en ferry a Orebic y recorrido por carretera por la costa Makarska; parada en Metkovic y traslado a Split. Cena en el hotel y alojamiento en Split.


Miércoles 7 / Split - Trogir - Sibenik - Zadar
Desayuno. A continuación visita de Split, capital de Dalmacia, con guía local incluyendo la entrada al sótano del Palacio de Diocleciano. Traslado a Trogir, una pequeña ciudad situada en un islote con numerosos vestigios de la Edad Media, visitando el casco viejo con guía acompañante. Almuerzo en restaurante local de Trogir. Traslado a Sibenik. A la llegada, visita guiada de la ciudad, incluyendo entrada a la Catedral. Finalizada la visita, salida hacia Zadar. Cena y alojamiento en la región de Zadar.

Jueves 8 / Zadar - Plitvice - Senj - Rijeka
Desayuno. Visita guiada por Zadar. Salida hacia Plitvice, con visita del Parque Nacional de Plitvice, donde los dieciséis lagos están comunicados por 92 cataratas y cascadas. Paseo en barco por el lago Kozjak, traslado al lago de Glovac y regreso en tren. Almuerzo en restaurante local en Plitvice. Traslado a Rijeka, con parada en ruta en Senj. Cena y alojamiento en Rijeka.

Viernes 9 / Rijeka - Pula - Riovinj - Porec - Rijeka
Desayuno. Salida en excursión de día entero visitando: Pazin, Porec y Rovinj. Almuerzo en Rovinj. Visita guiada de Pula y su anfiteatro. Cena y alojamiento en Rijeka.

Sábado 10 / Rijeka - Zagreb
Desayuno. Visita a Rijeka y salida por carretera con dirección a Zagreb. Paradas en Opatija y Kalovac. Llegada a Zagreb, capital de Croacia. Almuerzo y visita panorámica de la ciudad. Cena y alojamiento en Zagreb.


Domingo 11 / Zagreb - Praga - Madrid - Valladolid
Desayuno. Visita de Zagreb por la mañana hasta la hora concertada para el traslado al aeropuerto, para salir en vuelo de línea regular OK 819 a las 14,40 h. con destino Praga (Lleg. 16,15 h.). Conexión en Praga con el vuelo OK 702 a las 20.05 h. con destino Madrid (Lleg. 22,55 h.). Regreso a Valladolid en autocar.

PRECIO SOCIO: 1.395 € / PRECIO NO SOCIO: 1.450 €
Pago por reserva de plaza: 350 €

EL PRECIO INCLUYE
• Autocar Valladolid-Barajas-Valladolid.
• Vuelos Madrid-Dubrovnik-Zagreb-Praga-Madrid.
• Encuentro y Asistencia en la llegada y salida.
• Pensión completa.
• Traslados aeropuerto-hotel-aeropuerto y todos los traslados mencionado en el programa.
• Entradas a los lugares turísticos mencionados en programa.
• Circuito con guía de habla hispana.
• Hoteles categoría 4 estrellas.
• Habitaciones dobles con baño o ducha.
• Coordinador Domus Pucelae.
• Seguro de viaje.
• Dossier de viaje.
• Tasas aeropuerto.

NOTA: El orden del itinerario puede ser modificado sin previo aviso, así como el orden de las visitas, sin que esto altere el contenido del programa, respetándose siempre la integridad del mismo.
En el caso de llegada el primer día posterior a las 20.00 h. la cena no estará incluida.
Optativo, pero recomendable, seguro de anulaciones: contactar directamente con Crisol.

EL PRECIO NO INCLUYE
• Modificación precio carburante, variación en el cambio de moneda.
• Extras en hoteles, bebidas durante las comidas y propinas.
• Ningún servicio no especificado.
• Suplemento habitación individual (280 €)

REQUISITOS
• Número de plazas: 30.
• Penalización por baja, gastos de gestión: 150 €.
• Plazo máximo del ingreso de reserva: 1 de marzo de 2010.
• Fecha tope para tener realizado el ingreso total del viaje: 18 de marzo 2010 (Pagos reserva+resto viaje) en Viajes CRISOL, c/ Gabilondo, 16 - Tel. 983 227195.
• Datos para la reserva: Nombre, dos apellidos, nº de socio, nº de teléfono fijo y móvil, dirección de correo electrónico y domicilio postal.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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21 de enero de 2010

Socios de Domus: No dejéis en el olvido vuestras ideas




Para adaptar la información a vuestros gustos en este punto de encuentro virtual, podéis enviarnos:


* Comentarios
* Sugerencias
* Colaboraciones
* Fotos
* Todo aquello que se os ocurra.


A. C. Domus Pucelae
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18 de enero de 2010

Historias de Valladolid: TRAS LA BUENA MOZA LLEGÓ UN BUEN MOZO, grande y robusto



Después del hundimiento de la Buena Moza, la única torre construida de la catedral, hecho ocurrido el 31 de mayo de 1841, el templo más importante de la ciudad quedó desprovisto de campanarios. Casi cuarenta años después se planteó reedificarla de nuevo para dotarla de un servicio de campanas y reloj, concebidos como símbolos de prestigio para la ciudad, de modo que en 1880 las autoridades aprobaron su construcción, pero no sobre los restos de la Buena Moza, sino en el lado contrario, en la parte de la epístola, donde también estaba levantado un primer cuerpo de planta cuadrada.

Bajo la dirección de Antonio de Iturralde Montel, arquitecto de la diócesis, y sin atenerse al proyecto de Juan de Herrera, se tomó como modelo la vecina torre de la iglesia del Salvador, con dos primeros cuerpos cuadrados y tres más ochavados, todos ellos en cantería, reservando el intermedio para la colocación del reloj y los otros dos para campanas. En cinco años la torre estuvo terminada, celebrándose su solemne inauguración el 4 de abril de 1885, festividad del Sábado Santo, a falta de rematar seis de los ocho arcos destinados al campanario. En el acto se hizo sonar a gloria la antigua campana de San Miguel Arcángel, conservada íntegra tras el hundimiento de la Buena Moza.

El 11 de agosto de 1885 el arzobispo Benito Sanz y Forés bendijo la colocación de cinco nuevas campanas sobre los arcos ya acabados, fundidas en Bilbao por la empresa Delta Español, cada una de ellas con la advocación, la imagen y la leyenda de un santo. Sin embargo, por la escasez económica no se pudo construir la cúpula con linterna del remate, de modo que durante más de treinta y cinco años la torre estuvo rematada por un tejadillo provisional casi plano, tal y como aparece en la ilustración 2.

Sería a partir de 1923 cuando se culmina la cúspide de la torre con la colocación de una imagen que algunos llaman lacónicamente el Buen Mozo, una estatua colosal del Sagrado Corazón de Jesús que sustituyó definitivamente a los proyectados elementos arquitectónicos. El resultado es el que conocemos actualmente.

El cambio de planes se debió a la conjunción de dos circunstancias especiales. Por un lado, a las reformas emprendidas por el Cabildo en partes importantes de la catedral, que acabaron con la colocación en 1922 del retablo de Juan de Juni procedente de la iglesia de Santa María la Antigua, y con la construcción en 1928 por el arquitecto Ricardo García Guereta de una tribuna sobre la puerta de entrada, sobre la que se colocó un órgano, tras ser desmontado el coro y su reja. En definitiva, la catedral conoció una importante modificación tanto en el interior como en el exterior.

Otro hecho fue la repercusión de la consagración oficial de España al Sagrado Corazón de Jesús, realizada en el Cerro de los Ángeles, próximo a Getafe (Madrid), por el rey Alfonso XIII el 30 de mayo de 1919, que en Valladolid venía a adquirir una significación especial por haber sido el lugar de origen de aquella devoción tras las visiones y la promesa recibida por el padre Bernardo de Hoyos en 1733, lo que motivó al arzobispo Remigio Gandásegui a promover una suscripción popular que acabó con el encargo a Ramón Núñez, escultor gaditano que trabajaba como profesor de modelado en la Escuela de Bellas Artes, de un boceto en barro que pasaría a convertirse en una escultura de 8 metros de altura, realizada en hormigón armado y ahuecada al interior, que representa una iconografía que se convertiría en tradicional, con Cristo ataviado con manto, túnica ceñida por un cinturón y con las manos sobre el pecho mostrando el corazón rodeado de una corona de espinas.

Para su instalación, se construyó un remate en forma de pedestal, de metro y medio de alto, que se apoya en una cúpula pétrea, de 10 metros de diámetro y 6 de altura, reforzada en su interior con una estructura metálica en forma de torre que fue elaborada en los Talleres Gabilondo, completándose con una barandilla protectora de hierro que bordea el perímetro a modo de balconada.

La inauguración del monumento el 24 de junio de 1923 fue sonada, pues se engalanó la torre con guirnaldas y el arzobispo Gandásegui dijo una misa desde la parte más alta a la que asistieron cien mil personas por las calles de alrededor. Este hecho quedó plasmado en una lápida conmemorativa colocada en la terraza, a los pies de la enorme escultura, sólo visible a quienes ascienden hasta ella. Al año siguiente, el electricista Manuel Rodríguez fue el encargado de colocar en la espalda de Cristo un pararrayos, hoy sustituido por otro de tecnología más actual y menor tamaño.

La escultura colosal del Sagrado Corazón, instalada en su día sin atenerse a criterios artísticos puristas o racionales, a lo largo del tiempo ha sido objeto de feroces críticas por parte de sus detractores, no por lo que la imagen representa, sino por el contexto en que se colocó. Y es que viene a sumarse, de una forma un tanto atrevida, a una iconografía que no siempre tuvo ejemplos afortunados y que por entonces conoció una expansión espectacular por numerosas ciudades. Es el caso del ya citado Cerro de los Ángeles en Getafe, el templo expiatorio del Tibidabo en Barcelona, el monumento del monte Urgull en San Sebastián, el Cristo del Otero en Palencia, etc. Y es común que los vallisoletanos se refieran a ella no sólo como el “buen mozo”, sino como “el vigilante”, “el farero”, “el suicida” y otros apelativos jocosos.

Finalmente, es conveniente recordar que una de las funciones curiosas que conoció la torre, junto a la instalación en el cuerpo alto de diez campanas, seis de ellas con advocaciones religiosas (Asunción, Santa Teresa, San Pedro Regalado, etc.), fue la colocación de una matraca entre los arcos del segundo cuerpo, cuyo ronco sonido sustituía al de las campanas en tiempo de Semana Santa. El curioso instrumento, que todavía se conserva después de haber sido restaurado, dejó de utilizarse hace ya mucho tiempo y constituye un testimonio de los sonidos que, junto a las campanas, marcaban con sus códigos sonoros las pautas de la vida en la ciudad.

Hoy día la terraza que corona la torre es un magnífico mirador sobre la urbe, aunque el acceso al mecanismo del reloj y a la cumbre son complicados, pues debe realizarse a través de un largo tramo de escalera de caracol y una escalera de madera que llega a los cuerpos altos, tramos sólo autorizados a los relojeros. Recientemente se ha sugerido la posibilidad de incorporar un mecanismo de acceso, de nueva tecnología, hasta la figura del Buen Mozo, que es visible desde buena parte de la ciudad, aunque hoy por hoy sólo accesible a las cigüeñas.

Ilustraciones: 1 La colosal imagen del Corazón de Jesús de Ramón Núñez en lo alto de la torre de la catedral de Valladolid. 2 Calle Regalado a principios del siglo XX, con la torre de la catedral al fondo. 3 Calle Regalado en la actualidad (foto Travieso). 4 Torre de la catedral de Valladolid. 5 Monumento al Corazón de Jesús en el Cerro de los Ángeles, Getafe.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944644


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16 de enero de 2010

VIAJE: BRAGANÇA Y TIERRAS DE ZAMORA, 24 de enero 2010



PROGRAMA

Salida a las 8 horas desde la Plaza de Colón con dirección a Bragança (Portugal). Llegada a la ciudad y visitas de la iglesia de Santa Clara, castillo, iglesia de Santa Maria, San Vicente, Museo Ibérico de Máscaras, Domus Municipalis y murallas.Traslado a Babe y comida en el restaurante Teresa (Menú: entrantes, primer plato, bacalao o carne, postre y café, y vino de la casa).
Después de la comida, salida hacia España, con visita de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave (El Campillo, Zamora) y de la iglesia de la Asunción de Arcenillas (Zamora), que guarda el retablo con pinturas de Fernando Gallego. Tiempo libre en Zamora. Salida a las 20 h. con dirección a Valladolid, donde está previsto llegar a las 21 h.

PRECIO SOCIO: 28 € / PRECIO NO SOCIO: 30 €.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

S.G.V.
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15 de enero de 2010

Exposición: IMPRESIONISMO, UN NUEVO RENACIMIENTO, del 15 de enero al 22 de abril 2010


FUNDACIÓN MAPFRE - MADRID
Paseo de Recoletos, 23
Entrada gratuita

En la Fundación Mapfre de Madrid se ofrece una importante exposición que, bajo el título de "Impresionismo, un nuevo Renacimiento", muestra cerca de 90 obras procedentes del Museo de Orsay de París, en estos momentos cerrado por realizarse obras de rehabilitación, hecho que ha permitido la salida de Francia por vez primera de una colección de obras perteneciente a grandes maestros y de una importancia trascendental en la historia de la pintura.

La exposición, como su título indica, quiere demostrar como el movimiento impresionista francés supuso un nuevo Renacimiento artístico que cambió el panorama pictórico de su tiempo, a pesar de que no supuso una ruptura radical con el arte tradicional, sino todo lo contrario, supo convivir en los años 70 del siglo XIX con movimientos como el academicismo, decorativismo y simbolismo, ofreciéndose en la exposición muestras de todos ellos.

La historia del Impresionismo se recorre a través de grandes obras maestras pertenecientes a pintores que iniciaron la modernidad de la pintura, comenzando por las experiencias de Manet, motor del cambio artístico, que tras visitar España en 1875 impregna a su obra una impronta velazqueña que no fue fácilmente comprendida, pasando por la sensualidad y delicadeza de Renoir, la solidez compositiva de Pisarro y Cézanne, los experimentos lumínicos de Degas, hasta llegar a la pintura de Monet y su capacidad para captar los cambios atmosféricos.

Entre las célebres obras expuestas figuran "El pífano" de Manet, "Los acuchilladores de parqué" de Caillebotte, "El golfo de Marsella desde l'Estaque" de Cézanne, "La urraca" de Monet, "Jason" de Gustave Moreau, "El globo" de Puvis de Chavannes, "Arreglo en gris y negro" de Whistler, "Un taller en Batignolles" de Fantin-Latour y el "Retrato del General Prim" de Henri Regnault, una obra que fue rechazada por el general español y fue devuelta a su autor.

HORARIOS
Lunes de 14.00 a 20.00 hrs.
De martes a sábado de 10.00 a 20.00 hrs.
Domingos y festivos de 11.00 a 19.00 hrs.
SERVICIO DE AUDIOGUÍA
La Fundación Mapfre ofrece al visitante un servicio de Audio-Guía que contiene una amplia explicación de las obras más destacadas de la exposición. Precio: 3€
Información y alquiler en el mostrador situado en el vestíbulo de la planta 0.
VISITAS PARA GRUPOS
Reservas para grupos: Concertación de cita previa en el teléfono (+34) 91 581 61 00

Visita virtual e información:  http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/

J.M.T.
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13 de enero de 2010

Visita virtual: POSEIDÓN DE ARTEMISIÓN, el dios que realmente habitó en el mar



POSEIDÓN DE ARTEMISIÓN
Autor desconocido
460-450 a. C.
Bronce
Museo Arqueológico Nacional de Atenas
Escultura griega. Periodo Severo

     La magistral figura en bronce de Poseidón, dios marino conocido por los romanos como Neptuno, no pudo aparecer en otro lugar más apropiado: en las profundidades del mar Egeo, en aguas próximas al Cabo de Artemisión, al norte de la isla griega de Eubea. Allí fue encontrada después de permanecer sumergida durante más de dos mil años y de allí toma su nombre.

HALLAZGO DE LA ESCULTURA

     No conocemos los motivos que hicieron naufragar en la antigüedad una embarcación romana procedente del norte en cuyo cargamento figuraban importantes obras escultóricas helénicas, según lo atestigua esta escultura y el célebre Niño montado a caballo, que también se conserva en el Museo Nacional de Atenas y que fue hallada en el mismo lugar. Con estos ingredientes tenemos los elementos necesarios para recomponer una bonita historia basada en la mitología. Hemos de imaginarnos a los romanos expoliando algún santuario griego repleto de estatuas que fueron embarcadas con destino a un puerto romano. Pero al llegar al cabo de Artemisión el dios del mar, con la ayuda del viento del norte, hace zozobrar la nave y ejecuta su venganza. Todo el cargamento es arrebatado por la furia del agua y queda depositado en las profundidades.


     Lo cierto es que en 1926 allí fue encontrado un brazo de esta escultura por unos submarinistas de la ciudad de Trikkeri. El enorme tamaño de la pieza estimuló la continuación de la búsqueda, que dio sus frutos en 1928, cuando fue encontrado el resto del cuerpo, aunque no el tridente o jabalina que sin duda se dispone a lanzar y que completaría la figura. El rescate del Poseidón y del Niño montado a caballo originó una gran expectación, pasando a ocupar un lugar destacado en las salas del Museo Arqueológico Nacional, al tiempo que comenzaron las investigaciones y las especulaciones sobre su autoría.

LA ROTUNDA IMAGEN DEL DIOS DEL MAR

     Por las características de la figura su ejecución debe encuadrarse en la fase final del periodo Severo, justamente en el umbral de transición al periodo Clásico, una etapa coincidente con los años medios del siglo V a. C. Es un momento en que la escultura se libera progresivamente de la rigidez y el estatismo del periodo Arcaico antecedente y consolida los criterios que conducirán a la escultura clásica plena, tales como el concepto de movimiento, la multiplicidad de puntos de vista y la tendencia a un total naturalismo formal, unas características que también aparecen en otras dos obras emblemáticas de este periodo, el Auriga de Delfos y el Grupo de los Tiranicidas.

     Si datar la escultura no ofrece excesivas complicaciones, establecer su posible autor es francamente difícil. El estudioso griego Karouzos, el primero en estudiar esta obra, propuso, con algunas reservas, la posible autoría del escultor Kalamis, un escultor griego que estuvo activo entre el 480 y el 450 a. C. y que está considerado como uno de los mejores representantes del periodo Severo. Otras propuestas la relacionan con Onatas, un escultor perteneciente a la escuela de Egina que trabajó por los mismos años, aunque seguramente será más acertado pensar simplemente que la escultura se elaboró en uno de los talleres de la región griega de Beocia.


     El dios Poseidón aparece en su desnudez con una anatomía potente propia de un héroe, con una expresión gestual que transmite el difícil concepto del ethos griego, entendido este como un sentimiento de orgullo, dignidad y estoicismo. Está representado en el momento previo al lanzamiento de una lanza o tridente, en el instante en que se tensionan los músculos de todo el cuerpo, hecho que se traduce en una gran estabilidad que no implica rigidez, un movimiento contenido observando el destino del arma y diferentes puntos de visión conseguidos con el doble juego de líneas que marcan las piernas abiertas y los brazos extendidos, opuestos a la disposición frontal del cuerpo.

     Su naturalismo anatómico anticipa la perfección corporal del Doríforo, acusando un mayor detallismo en la barba y el cabello, que conforman una máscara facial de gran sobriedad que hace realidad el concepto de "severo" que define la escultura griega en ese momento. El canon utilizado, 2,09 metros de altura, nos informa que se trata de un dios, mucho mayor al que se utilizaba para los héroes (1,90 m.) y para los mortales (1,80 m.). Aunque se viene interpretando como Poseidón, dios del mar, lo que hace presuponer que en su mano derecha portaría un tridente, motivo iconográfico característico, no faltan quienes encuentran en su rotundidad una imagen de Zeus, en cuyo caso portaría un haz de rayos, aunque esta sugerencia es débil por no ajustarse su postura al lanzamiento de estos elementos, sino que es más apropiada para un arma arrojadiza.

     Otro aliciente de la figura son sus proporciones, basadas en el número como ocurre en la estatuaria clásica. En este caso no sólo se contempla la proporción de la cabeza con relación al cuerpo, sino que la estatua se inscribe en un cuadrado perfecto, cuya longitud de lado lo marcan los brazos extendidos, que miden lo mismo que de la cabeza a los pies. Estas claves ocultas que relacionan número y belleza, definen el concepto estético de la escultura griega, aunque los grandes pies que le proporcionan estabilidad y el brazo izquierdo ligeramente más largo que el derecho serían inconcebibles en el Clasicismo pleno, siendo factores que informan de su realización en el proceso de maduración del periodo Severo.


     Los mayores detalles descriptivos se concentran en la cabeza, fundida con técnica impecable, destacando la trenza del peinado que desde las orejas recorre la cabeza como las cintas de los héroes y se cruza en la nuca, dejando bucles sueltos bordeando la frente. Su larga estancia marina le ha desprovisto de los ojos con aplicaciones vítreas, efecto que resaltaría su naturalismo y el gesto de furia contenida en su expresión. A pesar de todo la imagen se presenta imponente, poderosa, en plenitud, como un vivo exponente del ideal de fuerza y belleza que perseguía la escultura griega.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.

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12 de enero de 2010

Exposición: COLABORACIONES de Javier Bustelo, de enero a abril 2010


Javier Bustelo, artista consolidado y reconocido, nos hace partícipes de su obra en la exposición itinerante que se va a desarrollar desde este mes de enero hasta el próximo abril en distintas ciudades de Castilla y León, cuyo marco serán las salas de exposiciones de Caja España.

En esta ocasión la exposición es itinerante y es compartida con otros artistas con los cuales ha trabajado y creado algunas de sus obras, según declara, algo que supone el enriquecimiento personal de un través de colaboraciones y experiencias compartidas. Este es un paso más para él y sus "colegas" Jesús Pérez, Rodrigo Tapia, Luís González Gallego, Ostern, Juan Villa y Debbie Douez, quienes nos hacen llegar una autenticidad personal y congruente con sus principios a través de la creatividad y el buen hacer, tal como reflejan las obras expuestas.

La obra mostrada es una retrospectiva como resultado de veinte años de trabajos, algunos en solitario, otros compartidos, pero en todos los casos mostrando cualidades, sensibilidades y la valía de todos ellos. Es sabido las dificultades e incomprensiones de estos colectivos, que nos muestran su personalidad, su manera de pensar, sus inquietudes, su ética, su honestidad consigo mismo y con el resto de la sociedad, desnudándose y reflejando el yo en sus obras, experimentando nuevas técnicas o consolidando otras ya dominadas.


EXPOSICIONES

Palencia
Del 12 al 31 de enero de 2010. Sala de Caja España, C / Don Sancho, 3
Laborables de 19,30 un 21,30 h. / Festivos de 12,00 a 14,00 h.

Zamora
Del 3 al 21 de febrero de 2010. C. C. Caja España, C / Leopoldo Alas Clarín, 4
Laborables de 19,00 a 21,00 h. / Festivos de 12,00 a 14,00 h.

León
Del 2 al 21 de marzo de 2010. C. C. Caja España, C / Santa Nonia, 4
Laborables de 19,00 a 21,00 h. / Festivos de 12,00 a 14,00 h.

Ponferrada
Del 24 de marzo al 14 de abril de 2010. Caja España, Rua Selmo, 12
Laborables de 19,00 a 21,00 h. / Festivos de 12,00 a 14,00 h.

Informe: Jesús Santos
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11 de enero de 2010

El deseo como utopía: la Sala Ambigú y el Teatro Lope de Vega


En estos momentos en que el Ayuntamiento de Valladolid ha planteado la necesidad de un Palacio de Congresos de categoría y ha iniciado los trámites para hacerlo una realidad, entre los asiduos a los espectáculos teatrales sigue siendo una vieja aspiración, cada vez más acuciante, el poder disponer de una sala digna donde poder disfrutar de la programación que se viene ofreciendo desde hace mucho tiempo en la Sala Ambigú.

Fue hace ya demasiados años que, amenazando ruina todos los teatros de Valladolid y ante la falta de espacios para un tipo de espectáculos alternativos, se habilitó como espacio el gimnasio del Instituto Núñez de Arce (un edificio de Miguel Fisac que comenzó su andadura en 1969), que se convirtió en un salón de actos compartido por el centro y el Ayuntamiento. Al austero y limitado espacio se le bautizó con el eufemístico nombre de "Sala Ambigú" y se le proporcionó un envoltorio de carácter "underground" para disimular sus limitaciones.

Como contrapunto, la magnífica y continuada programación elaborada desde la Fundación Municipal de Cultura ha consolidado la sala como uno de los principales referentes culturales de Valladolid, siendo el único espacio en el que se puede acceder a espectáculos apropiados para un aforo reducido, tanto de música y danza como de teatro alternativo en todas sus facetas, con una frecuente presencia de grupos internacionales de reconocido prestigio. Igualmente acoge la extensión anual del festival segoviano Titirimundi y de la cita vallisoletana del Teatro de Calle, y todo ello a unos precios muy asequibles.


Pero entre quienes asisten a los espectáculos son continuas las quejas por la incomodidad de la "sala", un peaje que hay que pagar para disfrutar de la excelente programación. El aforo es muy pequeño, por lo que se agotan enseguida las entradas, en invierno hay que soportar la espera al aire libre, ya llueva, nieve o caigan chuzos de punta, las gradas del gimnasio son incomodísimas, la dotación de la sala es cutre, carece de camerinos y servicios apropiados, etc... En definitiva, una instalación vergonzante para los tiempos que corren.

Después de la recuperación del Teatro Calderón, reservado para grandes montajes y conciertos, de la apertura del Centro Cultural Miguel Delibes como imponente sala de conciertos, también dotado de una sala de teatro experimental muy apropiada para acoger el tipo de espectáculos que se ofrecen en la Sala Ambigú, y de haberse frustrado la posibilidad de utilizar el renovado Teatro Zorrilla (el más apropiado para acoger la programación municipal), sólo nos queda aspirar a que ello sea posible en el Teatro Lope de Vega, donde quedarían cubiertas todas las expectativas.

Actualmente se realizan en el teatro obras para preservarle de la ruina: reparación de las cubiertas y restauración de la fachada. Está pendiente una restauración integral de la sala, lo que sin duda implica un elevado presupuesto, algo que asusta en estos tiempos de crisis.
Sabemos que hoy por hoy es una utopía, pero nadie nos impide soñar la alegría que nos produciría disponer en Valladolid de una sala digna para los espectáculos alternativos y que en el gimnasio del Núñez de Arce los alumnos se dedicaran a practicar el pino puente en un espacio que se les ha usurpado.

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8 de enero de 2010

Historias de Valladolid: LA BUENA MOZA DIJERON, por su gracia y su donaire



La belleza de las mujeres vallisoletanas ha sido tradicionalmente cantada por poetas y artistas, pero al hablar de la Buena Moza no nos estamos refiriendo a una mujer, sino a una torre, la primera y única que se levantó junto a la fachada de la catedral de Valladolid de las dos previstas en el proyecto del cántabro Juan de Herrera, una historia desgraciada que fue reparada en parte en 1880, aunque esa es otra historia que se tratará en su momento.

UN PROYECTO CATEDRALICIO  ABANDONADO

Fue en el año 1527 cuando se convocó un concurso para realizar un trazado que sustituyera la empequeñecida colegiata de Santa María, fundación del Conde Ansúrez, siendo la cuarta vez que se pretendía ampliar aquel recinto y dotar a Valladolid de un importante edificio catedralicio, del mismo modo a lo que en aquel tiempo se realizaba en Salamanca y Segovia.
Por entonces se aceptó un proyecto tardogótico presentado por Diego de Riaño, Francisco de Colonia, Juan de Álava, Juan Gil de Hontañón (autor de las trazas de la catedral de Segovia) y Rodrigo Gil de Hontañón, estos tres últimos también participantes en el templo salmantino. Las obras comenzaron el 13 de junio de 1527, casi un mes después del nacimiento de Felipe II en el Palacio Pimentel, bajo la dirección de Diego de Riaño, pero pronto se paralizaron por la escasez de recursos. Tras la muerte de este arquitecto en 1534, le sucedió en la dirección Rodrigo Gil de Hontañón, aunque las obras, por idénticos motivos, también avanzaron lentamente hasta su fallecimiento en 1577. Es entonces cuando el Cabildo abandona el definitivamente el proyecto, posiblemente movido por el deseo de un cambio estético más acorde con los nuevos tiempos, a pesar de las dificultades para encontrar financiación. En ese momento sus ojos se fijan en Juan de Herrera y en la estética clasicista por él experimentada en el monasterio de El Escorial.

EL PROYECTO HERRERIANO

Cuando en 1580 el arquitecto Juan de Herrera, ocupado desde 1576 en su cargo de arquitecto real en la obra de El Escorial, trazó la catedral de Valladolid, presentó un enorme templo de planta rectangular, con tres naves separadas por gruesos pilares, un amplio crucero en la mitad de ellas, en los laterales capillas entre contrafuertes y al frente una profunda capilla mayor. En el exterior del proyecto incluyó una fachada de estructura similar a la del Patio de los Reyes de El Escorial y cuatro torres de planta cuadrada, dos de ellas flanqueando la fachada, formadas por tres cuerpos, de los cuales el tercero sobresalía en altura con función de campanario, y una pequeña cúpula como remate. En los ángulos de la cabecera incluía otras dos algo más bajas, de doble cuerpo, de la misma altura que la fachada y con remate piramidal. El ambicioso proyecto, todo él planteado en un riguroso lenguaje clasicista, puro y austero, suponía la ruptura definitiva con los resabios góticos imperantes en España.
La enorme empresa que suponía el edificio obligó al asentamiento de un activo taller que dio nombre al lugar: calle de la Obra (actual calle Arribas). Allí trabajaron todos los oficios para ir adaptando los grandes sillares, traídos entre otros lugares de las canteras de Villanubla, a las formas clásicas y puristas diseñadas por Herrera.

A partir de 1576, se hizo cargo de la dirección de las obras de la nueva catedral vallisoletana Pedro de Tolosa, que como maestro mayor siguió escrupulosamente las trazas de Herrera. Junto a él trabajó un grupo de aparejadores entre los que se encontraba su hijo Alonso de Tolosa. A su muerte fue sustituido por el arquitecto Diego de Praves, hombre de confianza de Juan de Herrera, con el que poco a poco el nuevo edificio fue suplantando a la antigua colegiata que se encontraba en pleno proceso de remodelación tras las intervenciones de Diego de Riaño y Rodrigo Gil de Hontañón, hasta el punto que, el 21 de mayo de 1595, en pleno proceso de construcción, fue consagrada como catedral en una ceremonia solemne a la que asistieron los obispos de Palencia, Toledo, León, Burgos, Astorga, Oviedo y Lugo. En septiembre de aquel mismo año, mientras las obras continuaban, el papa Clemente VIII le otorgada el rango catedralicio a petición de Felipe II, monarca que al año siguiente concedería a Valladolid el título de Ciudad.

El año 1600, ya fallecidos Juan de Herrera y Felipe II, Diego de Praves comenzaba la construcción de la fachada, pero la envergadura de la obra y su carestía hizo que los trabajos avanzasen muy lentos, a pesar de las partidas del Cabildo, de la ayuda del rey Felipe II, que desde 1583 venía concediendo en exclusiva a la obra los beneficios de la venta de las cartillas de la "Doctrina Cristiana", una especie de catecismo distribuido por toda España, y de las expectativas creadas durante el traslado de la Corte a Valladolid.

A lo largo del siglo XVII se sucedieron sucesivamente al frente de las obras los maestros Francisco de Praves, hijo de Diego (muerto en 1620), el palentino Juan de Rozadilla, autor de los capiteles corintios de las pilastras interiores, Juan de Répide, maestro de obras entre 1637 y 1661, Sebastián Mardaz Colmenares, autor de las bóvedas de la nave de la epístola y Francisco Tejerina, supervisor y artífice de la bóbeda central.
Apenas edificado un cuarto del proyecto, el 26 de agosto de 1668 el Cabildo consagró el edificio y puso en funcionamiento la parte construida, reducida a tres naves y tres ábsides provisionales a la altura del crucero, alcanzando la mitad de la longitud prevista en el proyecto herreriano.

UNA TORRE CONOCIDA COMO LA BUENA MOZA HASTA 1841

A principios del siglo XVIII se rematan los trabajos de la fachada, en cuyo cuerpo alto Alberto de Churriguera modificó la traza original para adaptarla a los nuevos gustos decorativos del barroco, terminando la obra en 1733 con un cuerpo ornamentado con esculturas y motivos heráldicos que se asienta sobre la base de un colosal arco de triunfo, tal y como aparece en la actualidad. Entre 1703 y 1709, sin ajustarse con fidelidad al proyecto herreriano, se levanta también la torre del lado del evangelio, a la izquierda de la fachada y con función de campanario, sobre un terreno que planteó muchos problemas por la envergadura de la torre y por la proximidad de un ramal del Esgueva que complicaba la estabilidad del terreno.

La torre tenía tres cuerpos de los cuales el superior presentaba grandes vanos abiertos a los cuatro puntos cardinales para la colocación de campanas. Cuando Churriguera remató la fachada, también se incorporó a la torre un cuarto cuerpo ochavado, rematado con cúpula, linterna y aguja, para acoger un mayor número de campanas, al tiempo que el maestro Antonio de la Torre instaló un reloj entre el segundo y tercer cuerpo. El resultado fue una torre descomunal en proporción a las de las parroquias circundantes, como la Antigua, San Martín, El Salvador, etc. Una torre de 57 metros de altura, rematada por una veleta, que tenía una línea bastante estilizada y que era visible desde muchos kilómetros a la redonda, sirviendo de referencia a arrieros y caminantes, que comenzaron a nombrarla con el apelativo popular de “La Buena Moza”.

Pero la Buena Moza había nacido marcada por la tragedia. Ya en 1726 el arquitecto benedictino fray Pedro Martínez tuvo que reparar una serie de grietas al parecer producidas por la deficiente cimentación. En 1746 el fraile arquitecto Antonio de San José Pontones tuvo que repetir la operación y para colmo el 1 de noviembre de 1755 su estructura sufrió graves daños como consecuencia del tremendo terremoto de Lisboa, que puso al descubierto sus deficiencias. El vallisoletano Ventura Pérez, testigo de ese acontecimiento, narra en su Diario de Valladolid que la torre tembló haciendo sonar la campana del reloj y que todos los canónigos tuvieron que salir corriendo ante el estrépito.

Seis años después, en 1761, encontrándose el arquitecto Ventura Rodríguez en Valladolid, fue requerido por el obispo Isidro Cosío y Bustamente para arreglar los desperfectos de la Buena Moza, que encontró como solución trabar las partes afectadas de la torre con grandes cadenas metálicas colocadas a modo de cinchas férreas en el interior, trabajo que fue encargado por el obispo al maestro rejero Rafael de Amezúa, a cuyo taller de Elorrio también había solicitado en ese tiempo la elaboración de la reja del coro de la catedral (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York). Elaboradas las piezas de forja, el remedio para la consolidación de los sillares fue colocado por el cerrajero vallisoletano Francisco Ruiz y resultó eficaz durante ochenta años, justo hasta la fatídica fecha del 31 de mayo de 1841.

A mediodía de aquel lunes primaveral, después de casi todo un mes de lluvias torrenciales y vientos de mucha fuerza, tras la celebración de los segundos oficios de la Pascua de Pentecostés y estando muchos vallisoletanos participando en la romería del Carmen de Extramuros, arreció un temporal con viento, lluvia, truenos y granizo que no paró hasta las 3 de la tarde. Pero dos horas después, cuando todo estaba en calma, un enorme estruendo conmocionó la ciudad. Se había derrumbado la Buena Moza, cegando con sus escombros la capilla del Sacramento y el cauce del ramal del Esgueva, dejando hecho añicos la fuente y el rollo situados en sus inmediaciones mientras un polvo asfixiante cubría el céntrico entorno. El hundimiento de la torre fue parcial, aunque quedaron afectados todos los cuerpos superiores, cuyos restos amenazaban continuos desprendimientos, lo que hizo personarse a las autoridades civiles y eclesiásticas, que decidieron trasladar con prisas los bienes a iglesias cercanas. También se ocuparon en rescatar, transcurridas 30 horas del suceso, a la campanera Valeriana Pérez, atrapada con vida bajo una viga en la capilla de San Juan Evangelista, que junto a su marido, Juan Martínez, que resultó ileso y pudo ser rescatado con facilidad, tenía su vivienda en la fatídica torre.

A continuación, según los informes periciales, se tomó el acuerdo de derribar los restos de los arruinados cuerpos superiores por su peligrosidad, tarea que se presentaba harto difícil. Para tan arriesgado trabajo se ofreció como voluntario el gallego Francisco González, un presidiario por homicidio que así encontró la forma de redimir su pena. Después de tres meses y medio de labor, el 14 de agosto de 1841 finalizó el desmonte de sillares peligrosos hasta el primer cuerpo y el 2 de enero de 1842 adquirió el aspecto que podemos ver hoy día, siendo visibles los efectos de aquel hundimiento en los resaltes deteriorados de la cornisa, el único rastro de la popular Buena Moza.
Este luctuoso episodio está recogido en un trabajo titulado "Episcopologio Vallisoletano", publicado en 1904 por Manuel de Castro Alonso, canónigo archivero de la catedral, en el que recoge una galería biográfica de los abades, obispos y arzobispos que rigieron esta Santa Iglesia durante más de ocho siglos. 

Pero la historia de las torres catedralicias no acabó aquí. Habría que esperar treinta y nueve años para que se planteara su reconstrucción, un tema que trataremos en otro capítulo porque también aporta datos curiosos sobre la fatalidad que siempre ha rodeado al colosal edificio.

Ilustraciones: 1 Aspecto de la Buena Moza según dibujo de R. Gallardo para la imprenta Fournier. 2 Reconstrucción virtual de la fachada, según el proyecto de Juan de Herrera (colección de estampas publicadas por el diario El Mundo). 3 Maqueta de la catedral en el Museo Catedralicio de Valladolid. 4 Recreación del hundimiento por Juan Carlos Urueña Paredes (1) en la publicación de Miguel Ángel Galguera. 5 Estado de la torre tras el hundimiento de 1841, según dibujo realizado por Ventura García Escobar en 1842 para el Semanario Pintoresco Español. 6 Estado actual de la catedral, con huellas del hundimiento en la cornisa de la base de la torre.

(1) Una fiel reconstrucción virtual de la torre aparece en el libro "Rincones con fantasma", del vallisoletano Juan Carlos Urueña, que ha recreado con ordenador hasta 28 edificios desaparecidos de Valladolid.

Informe y tratamiento de los dibujos: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944651


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