27 de julio de 2009

Visita virtual: EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ, un prodigio en Toledo













EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ
Domenikos Theotokópoulos, el Greco (Candía, Creta 1541 – Toledo 1604)
1586
Óleo sobre lienzo
Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Pintura del Renacimiento. Manierismo















Torre mudéjar de la iglesia de Santo Tomé
ORIGEN DE LA PINTURA

     Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y protonotario de Castilla, fue un piadoso noble del siglo XIV de origen griego, descendiente de la familia real bizantina de los Paleólogos, de la dinastía de Esteban Illan, que patrocinó la construcción de la iglesia de Santo Tomé (Tomás) de Toledo y allí dispuso ser enterrado. Para cumplir su deseo, desde 1300 el señor de Orgaz había mandado transformar una antigua mezquita de Toledo en una iglesia gótico-mudéjar, después de solicitar el permiso de su fundación a la reina María de Molina. Terminada la obra por alarifes mudéjares, el señor de Orgaz entregó la nueva iglesia a los frailes agustinos, que por entonces habitaban un lugar malsano junto al Tajo, y la puso bajo la advocación de San Esteban. Con este hecho, Gonzalo Ruiz honraba al mismo tiempo a San Esteban, santo de su devoción, y a San Agustín, titular de la orden a la que como benefactor entregó la iglesia destinada a albergar su capilla funeraria.

     En vida Gonzalo Ruiz atendió el mantenimiento de este templo toledano, disponiendo en sus mandas testamentarias que los vecinos de su señorío, la villa de Orgaz, deberían realizar la donación anual a los administradores de 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de vino, 2 cargas de leña y 800 maravedíes. Esto se cumplió a rajatabla durante más de dos siglos después de la muerte del señor de Orgaz en 1322, al tiempo que creció en torno a su figura una leyenda beatífica de gran calado en Toledo. Según esta, cuando el señor de Orgaz falleció, San Esteban y San Agustín se personaron para depositar su cuerpo en el sepulcro de la iglesia por él promovida, celebrando tal prodigio toda la ciudad.


     El año 1564 el madrileño don Andrés Núñez, párroco de la iglesia de Santo Tomé de Toledo, presentó una denuncia contra los habitantes de Orgaz por haber suspendido el pago anual de productos naturales a esta iglesia, según las últimas voluntades de don Gonzalo Ruiz. Después de que el tribunal de la Chancillería de Valladolid diera la razón al párroco en 1569, resolviendo el pleito a su favor, éste encargó a Alvar Gómez de Castro la realización de un epitafio en latín, conmemorativo de este suceso, para que quedara constancia para el futuro.

     Pero además, después de haber sido reconocido oficialmente el milagro en 1583, fue el deseo del párroco Andrés Núñez dejar en la remodelada capilla del conde una representación testimonial e imperecedera del suceso, exaltando al tiempo su vida caritativa, para lo que en 1586 recurrió al Greco, llegado de Madrid en 1577, que era su amigo personal y que en aquel momento se había convertido en el pintor más importante de Toledo.

     El Greco firmó un contrato en el que se especificaba detalladamente como debía ser la escena, con claúsulas que no dejaban mucho margen creativo para el pintor, aunque en la obra el griego pondría en práctica soluciones tomadas de la pintura renacentista italiana, hasta llegar a componer una de las pinturas más importantes y complejas del arte manierista de la España del Renacimiento.

Identificación del santoral de la Gloria
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

     Aunque es internacionalmente conocido como “El entierro del Conde de Orgaz” y así nos referiremos al personaje, don Gonzalo Ruiz en realidad no era conde, ya que el condado de Orgaz no se constituyó hasta el siglo XVI.

     La pintura representa el momento del milagro en que San Esteban y San Agustín hacen su presencia durante el entierro del conde, participando en el suceso un buen número de testigos. La escena desarrolla el tema de “misa de difuntos”, lo que sirve de pretexto para introducir anacrónicos retratos de personajes toledanos contemporáneos, algunos de los cuales han sido identificados (ver ilustración). Este recurso tiene su precedente en la escena de la “Muerte de San Francisco” que hiciera Giotto en Santa Croce de Florencia. Asimismo, las figuras del conde y los santos que sujetan su cuerpo siguen el tipo de composición ideada por Rafael en su “Entierro de Cristo” (Galería Borghese de Roma), algo que ya había experimentado El Greco durante su estancia en Creta, aunque en este caso desaparece el esfuerzo de las figuras rafaelescas para presentar a San Esteban, revestido de diácono, y a San Agustín, de pontifical, sujetando sin esfuerzo alguno un cuerpo que además está recubierto de una pesada armadura, hecho que refuerza la idea de que se trata de un milagro.


La Virgen y San Juan Bautista como intercesores
     Una simple mirada a la pintura permite observar que la escena está dividida en dos planos, uno inferior de contenido terrenal, en el que se representa la lectura del responso durante el entierro, al que asisten eclesiásticos y civiles, incluyendo un autorretrato del propio pintor. Este ritual se refiere a la oración de difuntos para que el cuerpo descanse en paz en la tierra y el alma sea acogida en la gloria, escena que se representa en el plano superior, de contenido celestial, en el que el alma del difunto en forma de feto es ayudado a entrar en la gloria por un ángel, con la intercesión destacada de la Virgen y San Juan Bautista ante Cristo, siguiendo la tipología denominada “Déesis” en el arte bizantino. Esta distribución a dos niveles, terrenal y celestial, tiene su precedente más directo en la “pala” de altar de la Asunción que pintara Tiziano para la iglesia de Santa Maria dei Frari de Venecia, de la que toma también su formato rematado en forma semicircular.

     Una contemplación más pausada de la escena, concebida como una instantánea, permite descubrir numerosos detalles. En la parte inferior se aprecia una concentración lumínica en el espacio en que se produce el milagro, siguiendo el uso artificioso de la luz típico del manierismo. Aquí abundan los colores blanco, rojo y dorado, recurso de color tomado del refinamiento de la pintura veneciana, que se combinan con un juego de brillos y reflejos en la reluciente armadura, con el busto de San Esteban reflejado en el pecho del conde.

Identificación de personajes del plano terrenal y adornos
     En primer plano aparece un personaje, en este caso un niño, que mira fijamente al espectador invitándole a participar en la escena indicando con el dedo al conde, protagonista del milagro. Este es un recurso muy utilizado durante el Renacimiento, recuérdese el Santo Entierro de Juan de Juni, con la figura de José de Arimatea vuelta hacia el espectador para mostrarle una espina. En este caso el Greco ha utilizado el retrato de su hijo Jorge Manuel, que además sujeta una tea cuya llama permanente alude al deseo de mantener viva en la memoria tan recordado suceso. El joven está representado con 10 años, según se desprende de la inscripción que figura en el pañuelo que asoma en su bolsillo, donde aparece su nombre y fecha de nacimiento.

     La parte derecha del cuadro, donde aparece el oficiante leyendo el responso, constituye lo que podríamos llamar la zona realista del cuadro. Aquí los personajes adoptan actitudes reales y también son más naturales las sombras y las texturas, efecto remarcado por la contraposición entre la rígida y pesada capa pluvial que luce el párroco, con gruesos bordados en hilos de oro, y la levedad y transparencia del blanco sobrepelliz litúrgico del ecónomo parroquial, dispuesto de espaldas al espectador.

Detalle de la escena central
     Aunque la presencia de destacados personajes toledanos en el momento en que se pinta el cuadro, todos ellos luciendo sus mejores galas, con vestidos negros que siguen la disposición de Carlos I como ideal de dignidad, algunos de ellos como caballeros de la prestigiosa Orden de Santiago, prevalece un trasfondo de “vanitas”, un deseo por manifestar la fugacidad de la vida. Para ello, el Greco utiliza con sutileza diversos recursos resueltos con maestría, como el contraste entre la carnación viva de los presentes y la palidez del difunto, o el contraste entre la juventud y madurez de los semblantes.

     A pesar de la solemnidad del momento, el pintor rompe la inmovilidad de los personajes mediante la gesticulación de las manos de algunos de ellos. Estos movimientos están cargados de connotaciones religiosas que se escapan a simple vista. El caso más comprensible es el del ecónomo don Pedro Ruiz, con la palma de la mano derecha orientada hacia el suelo, sugiriendo participar en dar tierra al despojo del difunto, y la palma de la mano izquierda hacia arriba, sugiriendo una plegaria al cielo para que acoja su alma, hecho que parece presentir con la mirada dirigida hacia lo alto.

     Y es que no todos los personajes que presencian el momento son capaces de captar su trascendencia. Apenas cinco de ellos, representados con la mirada dirigida hacia arriba, parecen participar de la visión sobrenatural que el Greco ha situado en la parte superior, caracterizada por el empleo de figuraciones y colores irreales, de otro mundo. Una maraña de santos aparecen colocados escalonadamente entre un extraño celaje en el que las nubes están resueltas con un colorido y un aspecto que sigue de cerca las experiencias venecianas de Tintoretto. Estas adoptan en el centro la forma de útero por el que el alma, representada en forma de feto siguiendo la tradición bizantina, nace a una nueva vida, eterna y bienaventurada, con lo que la muerte se convierte en un trance doloroso, pero lleno de esperanza.

     En la Gloria cada personaje aporta ciertos aspectos del dogma que se quieren resaltar. En el centro y rodeado de una corte de ángeles aparece Cristo, vestido con un manto blanco etéreo que se funde con las nubes. Ante Él interceden por el conde San Juan Bautista, que recoge su gracia con las palmas de las manos hacia arriba, y la Virgen, que la derrama sobre los hombres con las palmas hacia abajo. Al mismo tiempo Cristo ordena a San Pedro, reconocible por el atributo de las llaves, abrir el Cielo al recién llegado.


     Alrededor se disponen personajes del Nuevo y Antiguo Testamento que aportan el contenido didáctico predicado por la Iglesia. En la parte izquierda aparecen el rey David, Moisés y Noé que aluden respectivamente a la necesidad de la oración, de respetar la ley de Dios y al bautismo como medios de salvación, tal como lo hiciera el señor de Orgaz. A la derecha, en la parte opuesta son las figuras de los hermanos Marta, María y Lázaro los que hacen referencia a la fe en la Resurrección, no faltando santos de especial veneración en ese momento histórico, como San Pablo, pilar de la Iglesia, Santiago, honrado en toda España, y Santo Tomás, bajo cuya advocación estaba la iglesia que acogería la obra.

     Como dato anecdótico, es curiosa la presencia entre los santos de dos personajes que en el momento en que se hace la pintura todavía no habían fallecido. Se trata del rey Felipe II, que nunca mostró interés por la forma de pintar del Greco, siendo posiblemente resaltado su papel como defensor de la Fe, y del papa Sixto V, que cuando el Greco pinta el cuadro tan sólo llevaba un año en su cargo al frente de la Iglesia.

     La exposición de la pintura en la iglesia de Santo Tomé de Toledo ha sufrido variaciones a lo largo del tiempo. Cuando se encargó el cuadro, fue colocado presidiendo la primitiva capilla funeraria del siglo XIV que acababa de ser remodelada en el siglo XVI, situada en el ábside del lado del Evangelio. Así permaneció hasta 1975, cuando para facilitar la inmensidad de visitas se habilitó una sala en la parte absidial que permite su contemplación sin tener que entrar en la iglesia.

Acceso a la sala-museo de Santo Tomé

Informe y paneles identificativos: J. M. Travieso.

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20 de julio de 2009

Historias de Valladolid: LA RENEGADA DE VALLADOLID, entre la leyenda y la realidad




ANTECEDENTES HISTÓRICOS

     La curiosa historia que nos ha llegado de la vallisoletana Águeda de Acevedo y Salcedo, a través de textos teatrales y pliegos de cordel, tiene su origen en una serie hechos históricos que tuvieron gran repercusión en nuestra ciudad. Tras la abdicación del emperador Carlos V en Bruselas, producida en 1556, hereda la corona de España y de las Indias su hijo Felipe II, nacido en Valladolid el 21 de mayo de 1527. En ese momento el emperador abandona Flandes para instalarse en un palacio mandado construir junto al Monasterio de Yuste, donde fallece en 1558.

     Desde 1521 el emperador se había enfrentado, en Europa y en el Mediterráneo, a las incesantes amenazas del Imperio Otomano, especialmente beligerante durante el gobierno de Solimán el Magnífico, sultán desde 1520 a 1566. Su alianza con Jeireddín Barbarroja, que había expulsado a los españoles de Argel en 1532, favoreció la conquista de Túnez en 1534, constituyendo estas derrotas un hecho traumático para el emperador Carlos. Por aquel tiempo una de las posesiones que se mantenían era el puerto argelino de Bujía (el actual puerto de Béjaïa en Argelia), una ciudad famosa desde la Edad Media por la calidad de las velas elaboradas con cera de abejas (bujías) y que había sido conquistada por los españoles en 1510. Este enclave era una plaza fuerte y presidio del que estaba al mando el capitán don Alonso Carrillo de Peralta.


     En 1555 el rey de Argel, Azan Bajá, adscrito al Imperio Otomano, organiza un ataque contra Bujía y consigue apoderarse de la ciudad meses después. Alonso de Peralta sobrevive a la batalla y consigue regresar a España. Pero en aquellos tiempos violentos era tan arriesgado morir a manos de los enemigos como ser acusado por los propios compañeros de cobardía, que es lo que le ocurrió a este personaje. Como consecuencia de estos hechos, en 1556 el capitán don Alonso Carrillo de Peralta era ahorcado públicamente en la Plaza Mayor de Valladolid.

LA HISTORIA DE LA RENEGADA

     En este contexto histórico, la amenaza del turco y las peripecias en las plazas del norte de África serían sin duda un tema constante de conversación, fomentando la imaginación popular las historias contadas por aquellos que regresaban de esos lugares. Un caso ilustrativo fue la presencia en la ciudad en 1551 de la familia de Miguel de Cervantes, que en 1575 sería capturado cuando regresaba de participar en la batalla de Lepanto, permaneciendo cautivo en Argel hasta que fue liberado por los padres Trinitarios en 1580.

     Como ha estudiado en profundidad el hispanista Bartolomé Benassar, en aquellas sociedades sacralizadas existían dos grupos de matiz religioso bien definido: los moriscos, musulmanes convertidos a la fuerza en cristianos en España, y los renegados, cristianos obligados a convertirse en musulmanes en territorio otomano. Generalmente, unos y otros mantenían de forma secreta sus convicciones.

     A la sombra de la ejecución de Alonso Carrillo de Peralta y de las noticias llegadas de la lucha contra los otomanos, se fraguó la historia de la cautiva de Valladolid, una narración que según los datos que aporta, como el nombre de la dama, Águeda de Acevedo, y su lugar de residencia, calle de la Obra de Valladolid, localizada junto a la catedral, en aquellos momentos en construcción, bien puede estar basada en un hecho histórico, aunque después el relato se aderece con situaciones imaginarias de mayor atractivo literario para extraer un final aleccionador.

     La primera versión conocida corresponde a Mateo Sánchez de la Cruz, que en 1586 escribió un pliego suelto, en la forma métrica de las quintillas de ciego, contando un penoso caso con final feliz.

La historia comienza así:

En Valladolid vivía
una dama muy hermosa,
y su padre la tenía
bien ataviada y honrosa.
Esta tenía un hermano
en gramática sapiente,
aunque joven, buen cristiano
siervo del Omnipotente.
A Valladolid llegó
de paso para Turquía
un capitán que eligió
nuestro Rey para Bujía.
El capitán se hospedó
enfrente de la doncella,
y al instante que la vió
se encendió en amores de ella.


     A pesar de todo tipo de regalos la dama se resistía, aunque finalmente accede a las propuestas de boda del capitán. Una noche la sacó en secreto de Valladolid y la llevó hasta Bujía, pero nada más llegar, la ciudad fue conquistada por los “moros” y todos hechos prisioneros. Esto sitúa la acción en 1555. Entre los presos destacaba la belleza y el decoro de la mujer, que llamó la atención del bajá, siendo embarcada hacia Argel y reservada para el gobernante.

     A bordo de la nave, el bajá le agasajaba con buenas comidas mientras le proponía matrimonio, para lo cual ella debía renegar de la fe cristiana. Viendo su futuro incierto como cautiva, la mujer accedió a casarse y tuvo dos hijos con el bajá, viviendo en la corte otomana veintiséis años y practicando los ritos de la religión de Mahoma.

     Allí cierto día conoció a un criado español que había sido comprado por su marido en Mahón como esclavo. Era un clérigo apresado a su regreso de Roma, después de que las naves de los musulmanes atacaran la embarcación en que viajaba. En secreto, mantenía sus rezos diarios a la Virgen. Al cabo de tres años y medio, las sospechas de la mujer la llevaron a espiar a este criado, al que sorprendió rezando el Rosario. Admirada por su fe, se interesó por su persona, preguntándole cuál era su oficio en España y si estaba casado. El clérigo respondió que estaba casado con Dios y con la Virgen, que su oficio era el de sacerdote. Ella se interesa por la ciudad de la que procede y él se niega a responder. Deseosa de obtener noticias de su tierra la dama le confiesa:

No me lo quieras negar,
dilo ahora por mi amor,
que aunque me ves aquí ahora
turca, en Valladolid
he sido rica y señora

     Al oir nombrar su tierra el clérigo rompió a llorar. Desconsolado le declara que la ciudad que ha nombrado es donde nació y creció. Ella le pregunta en qué calle vivía:

Comenzó a consolarle
y aplacar su llanto y lid,
y preguntarle en que calle
vivía en Valladolid.
Respondió con gran dolor,
con aflicción y zozobra
vive mi padre y señor
en la calle de la Obra.
¿Conoces a los Rosales,
gente rica y principal?
Dijo; ya doblas mis males,
esos son mis tíos carnales
y no saben de mi mal.


     Al momento comenzó a sospechar que el clérigo pudiese ser su hermano, pero quiso cerciorarse:

No hay contento que la cuadre
más que ver su buen hermano;
y le dijo: di ¿tu padre
cómo se llama y tu madre?
y tu nombre dime llano.
Llámase Juan de Acevedo
el mi buen padre y señor;
y mi madre Leonor,
por apellido Salcedo
y yo me llamo Melchor.


     Confirmando su presentimiento le preguntó si tenía alguna hermana, a lo que le respondió que si, pero que se había perdido y no se conocía su paradero. La dama, reconociendo sus errores, cayó desmayada y fue atendida por el clérigo, al que abrazó y confesó ser su hermana Águeda de Acevedo. Después le pide perdón por los años pasados renegando de Dios y él cayó de rodillas rogando por su hermana. La historia termina en Roma, donde acompañada de su hermano obtiene la absolución del papa y sus hijos se convierten a la fe cristiana.

     El tema se haría muy popular en el siglo XVII, conociendo después hasta ocho adaptaciones teatrales y casi cincuenta ediciones en pliegos de cordel. En 1598 Pedro Herrero lo publicó como “La cautiva de Valladolid”, en 1605 lo hizo Lorenzo de Avellaneda como “La vida, conversión y muerte de Águeda de Acebedo, dama de Valladolid”, en 1637 Belmonte, Moreto y Martínez Meneses como la comedia “La renegada de Valladolid”, manteniendo el mismo título Monteser, Solís y Silva en 1655 y Diego Granados y Mosquera en 1668, sirviendo también de base para “La renegada de Vallecas”, publicada por Juan Vélez de Guevara hacia 1700. En la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña, se conservan cinco pliegos de cordel referidos a “La renegada de Valladolid”, impresos en Barcelona y Córdoba.


Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944996



Ilustraciones:
1 Detalle de panel de azulejos del zaguán del Palacio Pimentel, de J. Ruiz de Luna, 1939.
2 Vista de la actual ciudad de Bujía, Argelia.
3 Edición de "La Renegada de Valladolid".
4 Detalle del escenario del suceso en el plano de Valladolid de Ventura Seco.
5 y 6 Ilustración de un pliego de cordel editado por la Vda. de Llorens, Barcelona.

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17 de julio de 2009

VIAJE: EXPOSICIONES DE SOROLLA Y MATISSE en Madrid, 29 de agosto 2009



PROGRAMA

Salida a las 7,30 desde Plaza de Colón con dirección a Madrid. Visita al Museo de América. A continuación traslado al Museo del Prado para visitar la exposición de Sorolla (Horas reservadas 13 y 13,15 h). A las 16 horas visita a la Exposición de Matisse en el Museo Thyssen-Bornemisza. Para finalizar se visitaría la Exposición sobre Richard Rogers en Caixa Forum. A las 19,30 regreso a Valladolid.

REQUISITOS: Grupo máximo 52 y mínimo 35 personas.

PRECIO SOCIO: 25 € / PRECIO ACOMPAÑANTE: 30 €

Inscripciones a partir del 21 de julio: Por correo en domuspucelae@gmail.com o llamando al tel. 608 419228 de 18 a 20,30 horas.

NOTA: Con el fin de evitar las colas y el calor, se ha procedido a reservar las horas de entrada a la exposición. En el precio está incluido la entrada + reserva + audioguía.

S.G.V.
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15 de julio de 2009

Visita virtual: El CRISTO DE CARRIZO, esquematismo románico en el Museo de León




CRISTO DE CARRIZO
Autor anónimo. Taller de eboraria de San Isidoro de León
Último cuarto del siglo XI
Marfil con incrustaciones de oro y azabache
Museo de León
Arte Románico


     Es curiosa la fascinación que pueden llegar a producir algunas esculturas románicas, cuando parecería normal que desde un punto de vista formal no fuesen fácilmente aceptadas por su esquematismo, frialdad y formas desproporcionadas, en definitiva, por su falta de naturalismo. Sin embargo, algunas piezas tienen algo que no se puede explicar muy bien, eso que en España denominamos “duende”, que a pesar de su aparente ingenuidad llegan a cautivar y a emocionar a través de ese impulso vital que ha proporcionado el arte desde que el mundo es mundo. Una obra paradigmática de ese atractivo de lo “imperfecto” es el Cristo de Carrizo, capaz de transmitir con su simpleza una idea certera del contexto histórico-cultural en que fue realizada.

UNA ÉPOCA, UN ESTILO

     La escultura románica se desarrolla en Europa durante los siglos XI y XII e inicia su lenta evolución al Gótico transcurrida buena parte del XIII. Nos referimos a Europa porque en este período, aún con todas sus fronteras en liza, la cultura aparece como elemento unificador: en todos los países se construye y decora según las pautas de un mismo estilo, el Románico, se utiliza como lengua común el latín, se escribe de forma estándar en letra carolina, se canta el canto llano gregoriano y la peregrinación religiosa se convierte en una experiencia particularmente intensa. Remitiéndonos a España, la vía de penetración de todos estos aspectos se produce a través de la Ruta Jacobea y se reafirman frente a la cultura islámica a medida que se iban conquistando nuevos territorios.



     Los artistas plásticos de este tiempo trabajan al servicio del dogma religioso. Poco importa el naturalismo o la imitación del mundo real si lo que se ofrece es un símbolo comprensible por muy convencional que sea. Para ello, el artista deforma la realidad para conseguir un mayor impacto emocional, encontrando una vía en la simplicidad y el geometrismo, en la abstracción en definitiva.
Respecto a la figura humana no se establecen leyes estéticas a través del canon, las proporciones y el movimiento, al contrario, predomina la rigidez y el hieratismo que paradójicamente proporcionan mayor solemnidad, las escenas se conciben frontalmente en un plano único, se adaptan al marco en que se ubican, prevalece la simetría y las figuras simplemente se orientan a transmitir contenidos didácticos, lo que lleva a jerarquizar el tamaño de los personajes de cada historia. Poco importa el rigor anatómico cuando las directrices eclesiásticas destierran el uso del desnudo, sólo aplicado en el caso de los crucifijos y de forma antinatural (maiestas domini: Cristo vivo, el propio cuerpo es la cruz, sin peso y sin dolor), prefiriendo la envoltura en esquemáticas vestiduras ajenas a las leyes físicas. El escultor tan sólo quiere hacer comprensible lo que es pecado y lo que es virtud para facilitar el fatídico trance del Juicio Final con el que se amenazaba desde los púlpitos, nunca convertir su obra en un icono a venerar en un ejercicio de idolatría.

     En todo ello se aprecia un alto contenido intelectual, produciendo emocionalmente en los espectadores el mismo tipo de respuesta que en nuestro tiempo lo hacen los logotipos y la publicidad inductiva, de ahí el interés por los colores de la policromía. En sus aspectos formales los escultores recurren a la herencia del arte paleocristiano, a los modelos de las miniaturas prerrománicas y sobre todo a las formas del arte bizantino, especialmente de los marfiles. Todas estas consideraciones están a flor de piel en el Cristo de Carrizo, que por ello viene a convertirse en el icono de una época.


EL CRUCIFIJO DE DON FERNANDO Y DOÑA SANCHA (Hacia 1060)

     Durante el primer románico se tiene constancia de la existencia de un taller leonés de marfiles en torno a San Isidoro del que se conservan testimonios dispersos, aunque todos de extraordinaria calidad. Sobresalen los crucifijos que presentan, como marca de la casa, las pupilas formadas por incrustaciones de negro azabache y una serie de cavidades posteriores destinadas a contener reliquias.

    Uno de ellos es el Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha, que procedente de la Colegiata de San Isidoro de León se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Fue encargado por el rey Fernando I de Castilla y su esposa doña Sancha hacia la década de 1060 y responde al estereotipo desarrollado por la iconografía románica como Maiestas domini, caracterizados por su hieratismo, su disposición simétrica, el uso de cuatro clavos, lo que permite la colocación recta de las piernas, la ausencia de peso en el cuerpo, que no aparece vencido y permite que los brazos, siguiendo la ley de adaptación al marco, tengan el mismo trazado que la cruz, actitud serena carente de dolor, los ojos muy abiertos como símbolo de victoria sobre la muerte y un faldellín o perizoma de pliegues esquemáticos que le llega a las rodillas.

     Esta pieza no llega al medio metro de altura y está concebida como un relicario (estauroteca), ya que muestra una anatomía esquematizada con pequeños huecos para reliquias en la parte dorsal, por su primor posiblemente para un Lignum crucis. El modelo de crucifijo está más humanizado que en otros contemporáneos, con la cabeza de Cristo inclinada hacia la derecha en gesto de resignación y cierto afán naturalista en el trabajo de los cabellos y la barba de rizos, así como en el minucioso nudo del perizoma o paño de pureza.

     El crucifijo conserva la cruz, tallada enteramente por su anverso y reverso. En la parte frontal, una suave decoración de motivos vegetales que ocupa la parte central contrasta con otra más profunda que adopta una forma de orla y recorre el perímetro de la cruz. En ella se representa una escena del Juicio Final, con los cuerpos saliendo de los sepulcros y grupos de bienaventurados y condenados con anatomías distorsionadas entre distintos animales.
     A los pies de Cristo aparece una iconografía frecuente en el Románico, la leyenda medieval que consideraba que el árbol de la Cruz había germinado sobre el sepulcro de Adán, que aquí aparece representado para simbolizar la Crucifixión como el momento redentor del Pecado Original y a Cristo como salvador de los hombres. Más abajo una inscripción muestra la identidad de los donantes: Fredinandus Rex Sancia Regina.
     En la parte superior, sobre la cabeza de Cristo se lee otra inscripción, “Jesús nazareno rey de los judíos”, y encima un profundo relieve que representa a Cristo resucitado elevando su cabeza hacia una paloma, símbolo del Espíritu Santo.
     En su parte trasera la cruz se decora con los símbolos del Tetramorfos en los extremos de los brazos, el Cordero Místico en el centro y una abigarrada composición de personajes y animales entre formas vegetales de inspiración oriental.

     La originalidad de este relicario, su exquisitez técnica y la belleza formal de su tímido naturalismo convierten este crucifijo elaborado en el taller leonés en una obra capital de la escultura románica en España.


EL CRISTO DE CARRIZO

     Otra obra salida de este taller leonés, siguiendo las mismas pautas que el crucifijo anterior, es el Cristo de Carrizo, una de las piezas capitales del Museo de León que procede del monasterio de monjas cistercienses de Santa María de Carrizo de la Ribera, en la provincia de León, construido en el siglo XII por orden del conde Ponce de Minerva.

     Es una pequeña figura de 33 cm., de la que no se conserva la cruz, que por su evolucionada talla se viene atribuyendo a un discípulo o seguidor del autor del Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha y que por su carácter de relicario algunos identifican con el “lignum domini Crucifixo decoratum” que el obispo don Pelayo legara por vía testamentaria en 1073 a la catedral de León.

     El crucifijo sigue una rigurosa ley de frontalidad y todos los componentes de su configuración anatómica están completamente desproporcionados, destacando el tamaño y el fino trabajo de la cabeza que, ligeramente ladeada, presenta unos grandes ojos abiertos, de mirada penetrante, formados por incrustaciones de azabache sobre cabujones de oro insertos en las pupilas, nota peculiar del taller leonés, boca contraída y larga nariz afilada, melena de trazado simétrico y organización geométrica, con raya al medio y doce mechones, largos y ceñidos, ordenados hacia atrás hasta caer por los hombros, así como una vistosa barba formada de nuevo por doce guedejas muy estilizadas, linealmente descritas y con las puntas rizadas, a las que se superpone un fino bigote.

     El resto de la anatomía es muy esquemática, con una exagerada rigidez corporal que apenas rompen los delicados pliegues del perizoma, que en este caso presenta ribetes con huecos en los que se insertaron piedras preciosas, hoy desaparecidas, que junto a otras ubicadas en la orla del soporte en que apoya los pies, reforzarían el aspecto de rico relicario. En efecto, el hecho de no conservar la cruz permite apreciar las oquedades del dorso, en la espalda y bajo las rodillas, para albergar pequeñas reliquias, detalle facilitado por la instalación del Museo mediante la colocación en su nueva vitrina de una cruz transparente y un espejo retrovisor.


     Reliquias desconocidas, anatomía arcaica, frontalidad extrema, primitivismo formal, cruz y gemas perdidas, ¿acaso todo esto puede ser atractivo? Desvelemos el misterio de esta imagen que sigue cautivando a todos con su mirada enigmática. El Románico expresa a través de los números valores trascendentes y en el Cristo de Carrizo se repite el número 12. Doce apóstoles, doce frutos del Espíritu Santo, doce tribus de Israel, doce meses del año, doce signos del Zodiaco, doce frutos del Árbol de la vida. Doce es el símbolo del orden cósmico y de Cristo Cronócrator, es decir, dominador del tiempo. Ahí está la clave que pretendía su autor. Sin duda lo consiguió, consiguió con estas claves ocultas que fuera admirado año tras año desde el siglo XI.

     ¿O es posible que su auténtico encanto radique en su elegante sencillez, en la sinceridad que transmite, en su autenticidad artística, en su mirada limpia y sincera? Para salir de dudas acércate a León.

Ilustraciones: 1 y 2 Detalle de la cabeza del Cristo de Carrizo, Museo de León. 3 Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, Museo Arqueológico Nacional, Madrid. 4 Cristo de Carrizo, Museo de León. 5 Detalle del faldellín del Cristo de Carrizo, Museo de León.

Informe de J. M. Travieso.
Fotografías extraídas de la web de Carlos Rodríguez González (Theo) y modificadas con Adobe Photoshop.

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13 de julio de 2009

Monumentos singulares: LA MEZQUITA OMEYA DE DAMASCO, Siria



La mezquita Omeya de la ciudad de Damasco es uno de los monumentos más importantes del comienzo de la época islámica. El lugar donde se alza la mezquita ha sido sagrado desde el II milenio a.C., cuando se rendía culto al dios semítico Hadad, pero tuvo su gran apogeo durante el período romano, época en la que la deidad fue asimilada al dios romano Júpiter. El templo constaba de un gran recinto con una cámara central y un altar para los sacrificios. Al adoptarse el cristianismo como religión imperial, el templo fue transformado en una iglesia cristiana dedicada a San Juan Bautista. En el año 379, el emperador español Teodosio ordenó la destrucción del interior del santuario.


Con la toma de Damasco por los árabes en el año 636 la población cristiana fue autorizada a seguir utilizando las iglesias y al menos, durante los primeros setenta años, la iglesia de San Juan Bautista se mantuvo como su principal lugar de culto. Sin embargo, el gran terreno de la iglesia era compartido por los fieles musulmanes, quienes venían a rezar al muro sur, ya que está orientado en dirección a La Meca.



Los trabajos de construcción de la mezquita, comenzaron en el año 708 y terminaron en el 715. El califa utilizó los mejores artesanos sirios para realizar los mosaicos que caracterizan su decoraciçon, de los que subsisten unos pocos.

La mezquita consta de un gran patio rodeado por una columnata con estilos de varios períodos, desde el romano al árabe. La sala de oraciones fue construida según el modelo de la que se halla en la casa del profeta en Medina.

El muro oeste mide alrededor de 100 metros. Los grandes bloques de la parte baja muestran el refinamiento de la época romana. Los arcos altos del muro indican la reconstrucción llevada a cabo por los árabes, la torre de la esquina suroeste es un trabajo del período mameluco. En el vestíbulo de la puerta de entrada se pueden apreciar algunos restos de su primera construcción, los dibujos del techo de madera, que datan del siglo XV. Sobre las partes altas de las paredes y sobre el pórtico oeste, los restos de mosaicos de los primeros períodos de la construcción de la mezquita, posiblemente de artesanos bizantinos.



La gran puerta de Bab El Barid está decorada con paneles de bronce y según una inscripción data del año 1416. El gran patio tiene unas medidas que se aproximan a los 50 metros por 122. Destacar la cúpula octogonal conocida la cúpula del tesoro, construida en diseño que se levanta sobre un grupo de ocho columnas rematadas con capiteles corintios. Los mosaicos posiblemente sean de la época abbasí. Los dibujos en paredes, arcadas, arcos y pórticos altos son un tributo a la vitalidad de la síntesis omeya, no recurre a la figura humana para otorgar dramatismo o énfasis en su composición. Los mosaicos representan arboledas, huertos, campos, ciudades, ríos, palacios, etc., y crean un universo de fantasía. Durante varias generaciones, estos mosaicos han sido para muchos viajeros la visión coránica del Paraíso.

Los alminares que rodean el patio, en la esquina suroeste, se encuentra el alminar Madhanat Al Garbiya, construido en 1488 en tiempos del sultán mameluco Qait Bey, al estilo egipcio; en la esquina sureste se halla el alminar más alto, conocido como la torre de Jesús o Madhanat Aissa. Fue edificado en 1247 en el lugar que ocupaba una construcción omeya, pero la parte más alta pertenece a los otomanos.





Sobre la mitad de la pared norte se levanta al alminar de la Novia a Madhanat Al Arus. La parte más baja data del siglo IX pero la estructura de la parte alta es de fines del siglo XII. Al final de las partes este y oeste del patio hay una serie de pequeñas habitaciones, que datan de la época romana. La habitación más grande al norte de la entrada este lleva al interior de la sala, la cual se ha convertido en el lugar chiíta más importante de peregrinación (Mashhad Al Hussein).


La sala de oraciones se localiza en el lado sur de la mezquita. El diseño del mihrab fue una adaptación omeya de varios elementos que también pueden encontrarse en las tradiciones mediterráneas y orientales. Un monumento de mármol conmemora el lugar donde supuestamente se enterró la cabeza de San Juan Bautista.
Al salir de la mezquita por el lado sur de la sala de oraciones, se aprecia que todas las ventanas están a una altura considerable, alrededor de ocho metros. Esto es debido a que la muralla romana, anterior a la mezquita, se mantuvo intacta, de manera que para conservarla fue necesario construir las ventanas de la mezquita por encima de ellas.

En época romana la monumental entrada de la Puerta de la Fuente (Bab al-Nafurah) estuvo precedida por un impresionante propileo de 33 metros de ancho.

Informe y fotografías: Jesús Santos
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9 de julio de 2009

Bordado de musas con hilos de oro: VENECIA, Gloria Fuertes


VENECIA

La isla cementerio
está entre dos canales.
Sería facilón llamarlos
Ser, Noser…

Allí viven los muertos
rodeados de nada
-digo de agua-
porque el agua no es nada
si no se tiene sed.


Poeta de guardia, 1968
GLORIA FUERTES


Información:
Biografía de Gloria Fuertes: http://www.gloriafuertes.org/biografia.htm
Fundación Gloria Fuertes.

J. M. T.
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7 de julio de 2009

Inauguración de la nueva VILLA ROMANA DE LA OLMEDA, Pedrosa de la Vega (Palencia)



El pasado día 1 de julio, tras tres años y medio de trabajos, se han inaugurado las nuevas instalaciones que cobijan el yacimiento arqueológico de la Villa Romana de la Olmeda (VRO), en el término palentino de Pedrosa de la Vega. Se trata de un edificio vanguardista del siglo XXI, diseñado por los arquitectos Ángela García de Paredes e Ignacio García-Pedrosa, que se adapta perfectamente a la conservación y contemplación de las ruinas y al apacible paisaje circundante, cuyo horizonte dibujan las hileras de chopos.


LA VILLA ROMANA DE LA OLMEDA

Este importante yacimiento, uno de los más importantes de la Hispania romana, se trata de una villa agrícola construida en el siglo IV, durante el bajo imperio romano, por una rica familia dedicada al comercio de caballos. Cuando cesó esta actividad familiar en la segunda mitad del siglo V, y tras producirse un incendio en el edificio, la villa fue abandonada. Con el tiempo parte de los muros se arruinaron, quedando ocultos los pavimentos de mosaicos.

La villa se organiza, como es tradicional, en torno a un patio central recorrido por un ancho peristilo al que se abren las distintas estancias. La más destacada es el oecus o salón principal, situado en la zona este. Esta sala, en la que se celebraban los banquetes y recepciones, está pavimentada con un enorme mosaico polícromo, historiado y rodeado de una cenefa con ánades y medallones con retratos, que narra la escena de origen literario en que Aquiles es descubierto por Ulises en el gineceo del rey Licomedes, en la isla de Skyros, y junto a él la monumental escena de una cacería en la que aparecen leones, leopardos, jabalíes, antílopes, perros y cazadores, formando en el pavimento uno de los mosaicos de mayores dimensiones en el mundo romano. Otras dependencias aparecen cubiertas por mosaicos con variados motivos geométricos, todos ellos realizados mediante la técnica de “opus tessellatum”, es decir, con teselas regulares de diferentes colores.
En la zona oeste se localizan el apoditerium y frigidarium de unas termas cuyo pavimento sigue la técnica de “opus signinum”, que tiene como base un polvo rojizo, obtenido con los desechos de fabricación de tejas, que mezclado con cal se convertía en un cemento duro e impermeable, muy apto para baños y piscinas.

La fachada principal se abría al sur, con una galería porticada enmarcada por dos torres octogonales, mientras que el conjunto residencial se remata con dos torres cuadradas en la fachada norte.


Próximas a la villa aparecieron tres necrópolis, una más antigua situada al noreste, con enterramientos del siglo I de los primitivos moradores del lugar, que se continuó utilizando hasta el bajo imperio romano, cuando se construye la villa en el siglo IV. Otra descubierta en la zona sur, donde se han localizado hasta quinientos enterramientos de época tardorromana que han proporcionado numerosos elementos de ajuar, armas, gran variedad de joyas, complementos de indumentaria, recipientes de vidrio y piezas de cerámica, entre ellas vasos de terra sigillata de época tardía. Estas colecciones fueron depositadas en el Museo Arqueológico instalado en la cercana población de Saldaña (Palencia), donde vivía Javier Cortés, descubridor y propietario del yacimiento.


JAVIER CORTÉS, DESCUBRIDOR, MECENAS Y ALMA MATER

Pese a los elogios recibidos de los arqueólogos Pedro de Palol, director del yacimiento durante veinte años, y José Antonio Abásolo, actual director, pese al interés mostrado por la Diputación de Palencia y la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, en realidad no se ha rendido un suficiente tributo y un justo reconocimiento a una figura tan excepcional en los tiempos que corren como era Javier Cortés Álvarez de Miranda, que murió el pasado 3 de marzo sin poder asistir a la inauguración de las nuevas instalaciones de su Olmeda. Desde aquí sugerimos que se le dedique un digno monumento que perpetúe su memoria , no simplemente una lápida conmemorativa, ante la entrada de la villa, acorde con la importancia del legado que con tanta generosidad nos dejó a todos.


Javier Cortés, que era el dueño de estas tierras, cuando se encontraba en 1968 rebajando el terreno para incorporar nuevo regadío, descubrió con su azada parte de un mosaico. Lejos de ocultarlo, lo comunicó a las autoridades palentinas, de las que recibió apoyo pero poca ayuda económica. Cortés quedo fascinado y desde entonces se entregó en cuerpo y alma a la excavación que él mismo financiaba convertido en mecenas. Tímido por naturaleza, muy afable y generoso en demasía, fue almacenando en su casa de Saldaña todo aquello que encontraba: cientos de monedas, ajuares, armas, vasijas, etc., al tiempo que se volcó en estudios de arqueología hasta convertirse en un verdadero un experto en arte romano, llegando a recibir a especialistas de todo el mundo. Interesado el Museo Arqueológico Nacional por los importantes hallazgos, hizo a Cortés una oferta de compra que éste rechazó de forma heroica en tiempos en que el dinero todo lo puede, donando el yacimiento a la Diputación de Palencia en 1980 después de haber invertido en él grandes sumas. Desde entonces se ha convertido en uno de los principales reclamos culturales de Palencia, recibiendo miles de visitantes. En 1996 la Villa de la Olmeda fue declarada Bien de Interés Cultural, tras lo cual comenzaron las iniciativas para dotarla de una instalación más acorde con su categoría.


EL NUEVO YACIMIENTO-MUSEO

El moderno exterior, concebido como una enorme envoltura, está distribuido a dos niveles. Abajo un basamento en el que se combina el hormigón blanco encofrado y un ventanal corrido, realizado en policarbonato traslúcido, que permite el paso de luz natural al conjunto evitando los deslumbramientos del sol. Arriba una enorme celosía metálica de acabado oxidado y trazado irregular que filtra el viento de la llanura como las ramas de los árboles y se funde con el ocre del paisaje.


En su interior, que por ser completamente diáfano permite la vista de los 3.000 metros cuadrados de pavimentos, una inmensa cubierta reticular de acero, dividida en varios tramos, se apoya en dos estilizados pilares de acero que no dificultan la visión global. Un juego de pasarelas elevadas, con piso de madera y barandillas de cristal, establecen un recorrido que permite la contemplación de los mosaicos a corta distancia, al tiempo que una serie de mamparas metálicas ayudan a recomponer los muros desaparecidos de algunas estancias.

Completa la nueva instalación una información audiovisual e informática que sustituye a los antiguos paneles, con recreaciones virtuales en tres dimensiones, que proporciona todo tipo de datos de forma interactiva y en varios idiomas. Recibe al visitante la figura virtual de Marciano, mayordomo de la vivienda, que informa de lo que se encontrará en todo el recorrido. Asimismo, una maqueta metálica, con los nombres en braille, permite la visita de la villa a los invidentes.

Jornadas de puertas abiertas: del 1 al 8 de julio 2009.

Para más información consultar la web oficial: http://www.villaromanalaolmeda.com/

Ilustraciones: 1 Aspecto de la celosía envolvente. 2 Entrada principal a la Villa. 3 Detalle del mosaico de Aquiles en el oecus. 4 Vista general del interior.

Informe: J. M. Travieso.
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4 de julio de 2009

Historias de Valladolid: LA REJA DE LA CATEDRAL, del coro al caño


     El capítulo de la reja de la catedral de Valladolid forma parte de la historia negra del maltratado patrimonio de la ciudad. Un turbio episodio en torno a la especulación y al desprecio del legado histórico-artístico en tiempos pasados, aunque no excesivamente lejanos, ya que hablamos de 1928. Y tampoco es un caso aislado, si tenemos en cuenta que incluso en nuestros días el Ayuntamiento de Valladolid y el Cabildo están empecinados en mutilar en el mismo templo el atrio atribuido a Alberto Churriguera, dando lugar a un enfrentamiento con la Dirección de Patrimonio de la Junta de Castilla y León que todavía no está resuelto. Suma y sigue.

     El punto de partida lo encontramos en la meritoria actividad de los rejeros y herreros vallisoletanos durante el Siglo de Oro, que tanto en edificios públicos como privados lograron elevar en sus fraguas este trabajo manual, propio de artesanos, a la categoría de arte. Esto ocurría desde mediados del siglo XVI hasta bien entrado en XVII, encontrando cierta decadencia a partir del siglo siguiente. Por este motivo, cuando el obispo Isidro Cosío y Bustamante decide costear, a mediados del siglo XVIII, una reja para el cerramiento del coro de la catedral levantada a partir de 1589 por Diego de Praves, hombre de confianza de Juan de Herrera, tiene que recurrir a Rafael y Gaspar de Amezúa, rejeros vizcaínos con taller en Elorrio, tan prestigioso en ese momento como lo fueran los talleres vallisoletanos pocos años antes.

     El coro de la catedral de Valladolid, que ocupaba desde los pies el segundo tramo de la nave central, se construyó en 1667 y albergó tres sillerías distintas. En principio se colocó una sillería procedente de la antigua colegiata de Santa María, con sitiales tardogóticos del siglo XV, que fue sustituida por otra adaptada a las nuevas necesidades durante el siglo XVII, en cuyos años finales se colocaron sobre ella dos órganos barrocos con fachada de trompetería, uno a cada lado como era costumbre, ubicados bajo los grandes arcos formeros que separan la nave central. Algunos paneles tallados de aquella primitiva sillería gótica se reconvirtieron en batientes de puerta (una de ellas se conserva en el Museo Catedralicio) y la silla abacial se llevó al Palacio Arzobispal.

     A principios del siglo XIX se renueva otra vez la sillería. Se colocan ricos sitiales procedentes del coro alto de la iglesia de San Pablo de Valladolid, costeado en su tiempo por el Duque de Lerma y formado por cincuenta sillas altas y cuarenta y cinco bajas, todas de estilo herreriano y talladas en madera procedente de las indias portuguesas.

     Pero volvamos al encargo de la reja a Rafael y Gaspar de Amezúa, cuyas dimensiones eran descomunales, todo un reto para una obra que habría que ajustarse al milímetro a su grandilocuente emplazamiento. Tras meses y meses de trabajo, los rejeros vizcaínos la terminaron en 1763, siendo trasladada en carretas, despiezada, desde Vitoria a Valladolid. Fue montada y asentada el 7 de diciembre de aquel mismo año, hecho que se celebró con una fiesta, y pintada y dorada al año siguiente por doradores segovianos, los mejores de la época.


     El resultado fue muy satisfactorio para todos. La reja se compone de tres cuerpos de diferente altura recorridos por columnillas torneadas, finamente trabajadas, el inferior apoyado sobre un basamento de piedra y con una puerta practicable en el centro, un friso sobre cada uno de los cuerpos y un vistoso remate superior simétrico a modo de crestería. Este remate está compuesto de un círculo central coronado por una gran cruz calada y óvalos a cada lado, todos enmarcados por roleos vegetales y acompañados de floreros y pebeteros, con dos jarrones con lirios sobre adornos calados en los extremos, algo más bajos que los motivos centrales. Todo ello siguiendo una estética rococó. Se acompañaba del emblema del obispo mecenas colocado en el centro del segundo cuerpo y una inscripción de agradecimiento, emblema que poco después sería sustituido por el del Cabildo.

     Así permaneció hasta 1928, momento en que se hace una remodelación de la catedral que culmina con un desaguisado de turbios intereses, similar a la venta de los frescos de la Ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, Soria, a un anticuario estadounidense en 1922, el mismo año en que se asienta en la catedral vallisoletana, en teoría provisionalmente, el retablo de la iglesia de Santa María la Antigua, junto a una pequeña sillería, ambas obras de Juan de Juni, con motivo de unas obras realizadas en aquella iglesia, a la que tampoco volverían jamás.

     Parece ser que el perfecto encaje en la catedral del fantástico retablo de Juni, sustituyendo a otro anterior más discreto, traído en 1865 desde la iglesia de Arrabal de Portillo, movió al Cabildo en 1922 a prescindir del coro para no dificultar su visión, aunque esta es una interpretación bastante benévola.

     Lo cierto es que en 1928 el coro se desmontó y se construyó una tribuna situada sobre la puerta de entrada, donde se instaló uno de los dos órganos, el que en 1904 había sido restaurado por el prestigioso organero vasco Aquilino Amezúa. El otro fue vendido como chatarra. La sillería se recolocó en semicírculo en el presbiterio (32 sillas altas y 22 bajas), a los lados del retablo, junto a los sitiales de Juan de Juni, y la reja quedó almacenada, comenzando en torno a ella las intrigas y las tentaciones del dinero.

     Ante las necesidades de fondos para rematar la remodelación de la catedral, pronto apareció en escena Arthur Byne, marchante de antigüedades estadounidense que había trabajado como conservador en la Hispanic Society of America de Nueva York, cuyo fundador, Archer Milton Huntington, había prescindido de sus servicios al rechazar sus prácticas poco legítimas en la compra de obras de arte en España. Este personaje, ave de rapiña, bien informado por alguna alta jerarquía de la catedral, se presentó en Valladolid en 1928 ofreciendo sumas de dinero por distintas obras que al Cabildo parecieron suculentas y no supo rechazar. Así se consumó un desgraciado expolio mediante la compra a la catedral de dos órganos, una biblioteca entera de cantorales y la reja de la catedral. Toda una ganga.

     Posteriormente, Arthur Byne vendió la reja en Estados Unidos al poderoso empresario de la prensa William Randolph Hearst, creador de la Fundación Hearst, para ser colocada en su rancho de San Simeón, aunque finalmente, por dificultades de instalación, éste la donó en 1956 al Metropolitan Museum de Nueva York, en una de cuyas salas se exhibe en la actualidad rodeada de piezas medievales y renacentistas de procedencia europea, con un letrero explicativo que lacónicamente dice que al colocar el nuevo retablo de la catedral de Valladolid en los años 20, la reja “ya no era necesaria”.

     Hay espíritus malévolos que dicen que, cuando la sala del museo norteamericano queda en silencio, entre los barrotes de la reja viajera se oyen tristes cantos gregorianos que ensalzan a un dios: el Dólar.

Ilustraciones: 1 y 2 La reja y su cartela en la sala del Metropolitan Museum de Nueva York. 3 Fachada de la catedral de Valladolid. 4 Aspecto actual de la nave central de la catedral de Valladolid.

Informe y fotografías de la catedral: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108945016


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3 de julio de 2009

Música en julio: RETALES DE UNA VIDA, de Celtas Cortos




CELTAS CORTOS, UN GRUPO DE VALLADOLID

La historia del grupo Celtas Cortos se remonta al año 1984, en este año parte de los miembros coincidimos en un colectivo de música del Instituto Delicias de Valladolid. En el año 1986 nos presentamos a un concurso organizado por una discoteca de la ciudad, tras varias eliminatorias llegamos a la final, que ganamos, el premio fueron 100.000 pts (600 €), es en este momento cuando buscamos un nombre para el colectivo y decidimos bautizarnos como Celtas Cortos, nombre de un popular tabaco sin filtro de la época. Al año siguiente somos seleccionados para participar en otro concurso que organizaba la Junta de Castilla y León, el premio era el acceso al codiciado vinilo, cosa que logramos junto a otros dos grupos, por lo que que grabamos un primer disco compartido que se tituló “Así es como suena” y que nosotros conocemos como el disco cero. Tras esto grabamos una maqueta que empezamos a mover por varias discográficas hasta que una de ellas, Twins, se interesa por nuestro trabajo. Nuestro sueño empieza a hacerse realidad y a principios de año entramos en los estudios Trak de Madrid para grabar nuestro primer disco íntegramente instrumental.

Después de los resultados de este disco es cuando nos planteamos introducir un elemento nuevo en la mezcla que hacíamos y así es como surge la idea de introducir algunos temas cantados que nos permitieran contar y denunciar determinadas situaciones. Entre febrero y marzo de 1990 grabamos “Gente impresentable”. Este disco fue el pistoletazo de salida del grupo ya que durante ese año y el siguiente hicimos más de 250 conciertos. En este disco aparecen algunos de los temas míticos de Celtas Cortos como “La senda del tiempo” o ¿Qué voy a hacer yo?

El tercer disco “Cuéntame un cuento” fue preparado bajo la presión de ensayar, grabar y tocar, por lo que fueron decisivos los quince días que pasamos en Abioncillo de Calatañazor, pueblo-escuela recuperado de la provincia de Soria, allí la concentración era total y nos permitió perfilar los temas de una manera más tranquila. Tras tantos avatares, idas y venidas, el disco se consiguió editar en Noviembre de 1991, con temas como “20 de Abril”, o el que da título al disco.

En 1992 hay un hecho que marca una de las características a partir de ahora del sonido del grupo, a raíz de un accidente casero de Alberto , y temiendo no poder tocar el violín se engancha al trombón y así es como los vientos toman más protagonismo a partir de ahora, a parte de recuperar parte de movilidad en el brazo para poder seguir tocando el violín. En verano volvemos a Abioncillo para preparar nuestro cuarto disco, que grabamos en el sur de Inglaterra. Así nace “Tranquilo majete” a principios de 1993.

A partir de ahora es cuando empezamos a pensar en la posibilidad de salir de nuestras fronteras y empezar a hacer giras primero por Alemania y después por Francia. En este momento es cuando se edita un disco recopilatorio titulado “Vamos” (1995), exclusivamente para Francia y Alemania que como curiosidad incluye una versión del tema “Cuéntame un cuento” cantada por Willy de Ville medio en inglés, medio en español.
También en 1995, Jesús saca su primer disco en solitario: “El Caimán Verde”. Celtas Cortos ya en 1996 graba “En estos días inciertos…” disco que plantea una serie de cambios en la concepción de los temas por parte del grupo, con unas guitarras super poderosas por parte de un guitarrista, Pitti, que colabora en este disco, también se recrudecen las letras, con una gran carga social en temas como “El emigrante”.

En 1997 sacamos a la venta nuestro único disco en directo hasta la fecha “Nos vemos en los bares”, grabado los días 6 y 7 de Febrero en Valladolid, disco compuesto por 25 temas de los cuales hay dos inéditos “Blues del Rosario” y una versión del grupo italiano Nomadi, “Le strade”. Aquí contamos con la colaboración de algunos músicos amigos y admirados por nosotros, como Jota de Ixo Rai, el gran Javier Rubial, Taba de Ke no falte, la Bagad Bro Kemperle, y Rosendo. Junto a este disco sale a la venta también un video con algunos de los momentos más importantes del directo. Celtas Cortos en la primavera de 1998 nos embarcamos en un proyecto instrumental (sin Jesús) bajo el nombre de “El alquimista loco”, pensado para poner en directo en teatros. Los ensayos se llevaron a cabo en un pequeño pueblo cercano a Valladolid, Velliza, donde actualmente hay una plaza con el nombre del grupo. El disco de este espectáculo se grabó en Las Landas (Francia) y apareció en 1999.

En este mismo año 1999 aparece el disco más tecnológico del grupo “Tienes la puerta abierta” grabado bajo la producción de Suso Saiz. Como hecho más curioso podríamos destacar que la gira de presentación de este disco fue antes en Francia que en España donde realizamos 34 conciertos en 40 fríos días del invierno francés.
En 2001 sale al mercado un recopilatorio “Grandes éxitos, pequeños regalos”, con DVD con los videos realizados hasta esa fecha, un cortometraje que dirigió Carlos Soto y otros pequeños regalos.
En 2002 Jesús anuncia su decisión de abandonar el grupo, por lo que se nos plantea el dilema de continuar o no, la decisión fue buscar a otro cantante, puesto que ocupó Antuán de una manera ejemplar pues no era fácil sustituir a una voz tan carismática. Con esta nueva formación el 12 de Mayo de 2003 sale al mercado “C’est la vie”.
En 2004 es cuando otro de los miembros fundadores, Carlos Soto, abandona el barco para embarcarse en un nuevo proyecto llamado Awen Magic Land (www.awenmagicland.com), mientras el resto del grupo regraba en formato acústico algunos temas del principio de Celtas con la nueva voz.
Y así llegamos a finales de 2005 donde tras su aventura en solitario nos planteamos junto a Jesús volver a tocar juntos. La unión da frutos pronto y en apenas cuatro semanas tenemos preparados cinco temas nuevos que formarán parte del próximo disco de Celtas Cortos “20 Soplando versos” celebrando los 20 años del grupo, con temas de siempre, DVD con actuaciones en TVE, rarezas…

En 2006 es el comienzo de la gira presentación de “20 Soplando Versos” y de la vuelta de Jesús. Esta gira se prolonga durante 2006 y 2007. A finales de 2007 nos metemos a ensayar los temas que formarán parte del nuevo disco de Celtas Cortos, prevista su salida para el año 2008. Este disco se grabará durante marzo y abril de 2008 en los estudios Garate de Andoain (Guipúzcoa), bajo la batuta de Kaki Arkarazo.
Finalmente el disco se publica el 2 de Septiembre de 2008 con el título "40 de abril". En él se incluye la canción “Retales de una vida”, último éxito de Celtas Cortos.

Información extraída de la web oficial de Celtas Cortos.

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