18 de mayo de 2018

Theatrum: VISIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS, alegoría de la mujer apocalíptica













SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS
Antonio Vázquez (Valladolid?, 1485-Valladolid, hacia 1563)
Hacia 1530
Óleo sobre tabla
Iglesia de San Pablo (procedente del convento de Santa Catalina), Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana













En el ábside izquierdo de la iglesia de San Pablo de Valladolid, convertido en capilla de la Virgen de Fátima, junto a la entrada a la sacristía cuelga una magnífica pintura de considerable formato que representa la visión apocalíptica del evangelista San Juan durante su destierro en la isla griega de Patmos. 
Se trata de una pintura sobre tabla que, junto a un destacado grupo de obras, fue trasladada a esta iglesia procedente del clausurado convento de Santa Catalina (MM. Dominicas) de Valladolid. La pintura se muestra en un bello marco ornamentado con piedras y gallones, un basamento calado y un frontón curvado como remate, que fue realizado en época posterior a la tabla para configurar un pequeño retablo. Con un excelente estado de conservación, la pintura destaca sobre el muro por su brillante colorido, siendo, sin duda alguna, la escena pintada más bella de cuantas existen en la ciudad referidas a San Juan y sus revelaciones del Apocalipsis. José Carlos Brasas Egido1 la atribuye a Antonio Vázquez, el pintor más activo en Valladolid durante el segundo cuarto del siglo XVI.

La obra se encuadra dentro de las denominadas pinturas "meditativas", presentando al santo evangelista sentado en un paisaje idílico —de inspiración flamenca— y escribiendo el contenido de su revelación en un libro que sujeta sobre sus rodillas, en un momento en que se detiene ensimismado y alza su mirada hacia la visión que le señala el ángel que le acompaña, pudiendo contemplar la imagen de la Virgen con el Niño dentro de una mandorla solar y con la luna menguante a sus pies, junto a otra señal también descendiente del cielo: un terrorífico dragón con siete cabezas y diez cuernos que se pone delante de la mujer en trance de dar a luz.

Antonio Vázquez, con una composición a partir de una diagonal que separa el espacio del evangelista y el de las visiones —terrenal y celeste—, recrea un sugestivo escenario paisajístico delimitado por formaciones rocosas que adoptan la forma de "V", permitiendo contemplar en el vértice inferior una ciudad en la que destaca un conjunto de altas torres con aspecto gótico y de la que parte una pequeña vereda que llega al primer plano salpicada de pequeños cantos. En la parte superior izquierda, sobre un alto risco semicubierto por formaciones arbóreas, se dejan entrever construcciones de otra ciudad, mientras la parte derecha está ocupada por la cola del dragón, que se desliza entre nubarrones y estrellas indicando su descenso celeste. Como atributo identificativo, junto a San Juan aparece el águila como símbolo del tetramorfos, que como nota anecdótica sujeta en su pico el tintero, siguiendo un modelo iconográfico muy difundido durante el Renacimiento.

De acuerdo a una iconografía generalizada, San Juan aparece representado en plena juventud, casi como un adolescente, cuando en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de 90 años. Esta imagen deriva del deseo de resaltar su perpetua virginidad y de presentarle como un modelo de pureza que consagró a Cristo su juventud.
Su cabeza responde a las características del pintor, con un giro en tres cuartos y delicado modelado, rostro ancho y redondeado, frente muy despejada, mentón remarcado, cabello dirigido hacia atrás con raya al medio y sutiles brillos en la melena expresados mediante pequeñas pinceladas doradas, así como un nimbo formado igualmente por finos rayos dorados. El joven apóstol viste una holgada túnica verde y se cubre con un manto rojo que se desparrama por el suelo formando múltiples pliegues relacionados con los modelos flamencos. Tanto la túnica como el manto aparecen con los bordes recorridos por una cenefa dorada, otra nota habitual del pintor, que volvería a utilizar similar tipología humana y colorido en la tabla de los Santos Justo y Pastor (1533) de la iglesia de Compludo (León).

Similar tratamiento recibe la figura del ángel, que con su mano izquierda señala la visión, siendo, no obstante, un personaje más inexpresivo. Viste una amplia túnica ceñida por un cíngulo y un manto que remonta los hombros, ambos en tonos rosados muy pálidos, con la melena recogida por una diadema formada por una cinta del mismo color que forma anudamientos y cuyos cabos se agitan al aire.

Especial protagonismo tiene la visión de la Virgen, que se ajusta a la descripción del Apocalipsis (12, 1-4): "Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza". La representación explícita en su vientre de una pequeña figura del Niño Jesús sujetando el globo terráqueo hace referencia a la visión de la mujer apocalíptica, en que la Virgen toma el valor de madre de Dios y concebida sin pecado, subrayando el origen literario de esta iconografía mariana, referida a la Inmaculada Concepción a partir de las palabras escritas por San Juan.

La Virgen y el Niño aparecen con una estética muy goticista ubicados en una mandorla con tonos de fuego de la que emanan numerosos y finos rayos dorados, un recurso recurrente en el pintor, con la figura coronada como reina, dispuesta frontalmente, con la pierna derecha flexionada  y las manos a la altura del pecho en actitud de oración. Una similar disposición aplicaría Antonio Vázquez en la representación de la Asunción conservada en el Museo Nacional de Escultura y en la Inmaculada Concepción que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, donde la Virgen aparece con similar disposición y rodeada de símbolos —con filacterías explicativas— referidos a las virtudes glosadas en las letanías lauretanas, así como de una gloria abierta con la figura de Dios Padre.

La Virgen aparece triunfante sobre el dragón de siete cabezas que representa al maligno y al pecado. El monstruoso animal, cuyas cabezas coronadas adoptan la forma de diversos animales en un ejercicio de fantasía,  está claramente tomado del grabado de la Mujer Apocalíptica realizado en 1511 por Alberto Durero, serie muy común en los talleres de pintura de la época. Antonio Vázquez aplica distinto colorido para cada cabeza, contribuyendo con ello a la brillantez general de la pintura, en la que se define una atmósfera de gran transparencia.
         
La pintura refleja la ingenuidad y el carácter devoto de las obras de Antonio Vázquez, especiales atractivos de su producción que explica su éxito entre la clientela de su tiempo y la abundancia de encargos en un ambiente dominado por la estética tardogótica influenciada por la pintura flamenca. Asimismo, esta obra es un buen exponente de la corrección del pintor, que permaneció fiel a su estilo a lo largo de toda su trayectoria, poniendo de manifiesto que el calificativo de "atrasado y arcaico" que le dedicaran tanto Martí y Monsó como Agapito y Revilla2 es totalmente injusto.

El tema de la visión de la Mujer apocalíptica fue muy apreciado a partir del siglo XV —El Bosco—, siendo representado en el siglo XVI por pintores como Fernando de Llanos y Juan Fernández de Navarrete y continuado en el siglo XVII, por su implicación con el dogma de la Inmaculada Concepción, por maestros como Pedro de Orrente, Juan del Castillo, Alonso Cano, Velázquez, etc., así como por el escultor Gregorio Fernández en un relieve del retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, para el que tomó como base un grabado de Juan de Jáuregui.
Antonio Vázquez. Izda: Visión de San Juan en Patmos, iglesia de San Pablo, Valladolid
Centro: Asunción con donante, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Alegoría de la Inmaculada Concepción, Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid (Foto Javier Baladrón)

Como apunta Brasas Egido3, en esta pintura de San Juan en la isla de Patmos el pintor manifiesta su admiración por la obra de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña. La pintura se encuadra en el grupo de obras del autor con un carácter más primitivo, en las que pervive el estilo hispano-flamenco y que fueron realizadas anteriormente a 1540. A partir de ese año, el pintor evolucionaría discretamente hacia un estilo más moderno en el que, en algunos casos, asimila los modos pictóricos de Alonso Berruguete, con el que mantuvo relaciones de amistad en la ciudad.                


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Antonio Vázquez. Detalle de la Asunción con santos
Iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)


NOTAS

1 BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985, p. 27.

2 Ibídem, p. 27.

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (a manera de "addenda"). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, p. 468.




BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL PINTOR ANTONIO VÁZQUEZ

Izda: Alberto Durero. Mujer apocalíptica, grabado 1511, Metropolitan
Museum, NY.   Dcha: Mathias Gerung. Mujer apocaliptica 1530-1532 
Biblia de Ottheinrich, Biblioteca Estatal de Baviera, Munich
BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985.

BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (a manera de "addenda"). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, pp. 467-483.

BRASAS EGIDO, José Carlos: Cuatro nuevas tablas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 53, Universidad de Valladolid, 1987, pp. 368-372.

BRASAS EGIDO, José Carlos: Antonio Vázquez: Nuevas adiciones a su obra. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 3, 1998-1999, págs. 19-22.

CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras).
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 36, 1970, pp. 193-204.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Tablas inéditas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 47, 1981, pp. 441-443.

Iconografía. Izda: Juan de Jáuregui. Inmaculada apocalíptica
Dcha: Gregorio Fernández. Inmaculada apocalíptica, 1612-1620
Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid)
PADRÓN MÉRIDA, Aída: Nuevas pinturas de Antonio Vázquez. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 57, 1991, pp. 357-360.

PÉREZ RODRÍGUEZ, Fernando: Una nueva tabla de Antonio Vázquez con el tema de la Asunción. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 59, 1993, pp. 355-358.

URREA, Jesús: Contribución al catálogo del pintor Antonio Vázquez. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 4, 2000, pp. 11-16.






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14 de mayo de 2018

VIAJE: SUR DE SORIA, 14 y 15 de julio 2018

Arco romano de Medinaceli

PROGRAMA

Sábado 14 de julio:   Valladolid - Santa María de Huertas - Medinaceli - Almazán - San Esteban de Gormaz
Salida de Valladolid a las 6.45 horas desde el Camino Viejo de Simancas (parada de Bus Vallsur) y a las 7.00 horas desde la Plaza de Colón (Junto Hospital Campo Grande) con dirección a Monasterio de Santa María de Huertas. Es un cenobio cisterciense. Son tierras de la antigua frontera castellana entre el reino de Castilla y el de Aragón. El monasterio se construyó entre los siglos XII y XVI. Continuación hacia Medinaceli, para visitar esta villa, donde destaca su arco romano, puerta árabe, castillo, Colegiata, Plaza Mayor, palacio Ducal, Convento de Santa Isabel, etc. a continuación visita del Aula Arqueológica. Almuerzo.
Posteriormente nos dirigiremos a la villa de Almazán visitaremos este pueblo cabecero de comarca, donde destaca su conjunto artístico románico, Puerta y reloj de la villa, recinto Amurallado, Iglesia de San Miguel, Plaza Mayor, Palacio de los Hurtados de Mendoza, las tres cruces, etc.…, se incluyen en las visitas los interiores de la Ermita de Jesús, la Iglesia de San Miguel y El Centro de Recepción de Visitantes (un museo con pinturas flamencas, audiovisuales, restos arqueológicos…), seguiremos camino hacia el San Esteban de Gormaz,  llegada al hotel, cena y alojamiento.

Yacimiento celtibérico de Termancia
Domingo 15 de julio:   San Esteban de Gormaz - Rello - Gormaz - San Esteban de Gormaz - Valladolid
Desayuno y salida para efectuar la visita de Gormaz. Este pequeño pueblo de mampostería adobe, está repleto de historia. El Cid fue alcaide de esta plaza, cuando en el año 1081 fue atacada por los musulmanes. Rodrigo Díaz de Vivar en represalia atacó y castigó los territorios musulmanes próximos. El hecho de haber actuado sin permiso del rey Alfonso, contribuyó a desencadenar el primer destierro del Cid. Visitaremos las ruinas del castillo más largo de Europa, Continuaremos hasta Rello para efectuar la visita de este pueblo, encaramado y fortificado sobre la alta peña que flanquean las hoces del Escalote, incluido en el espacio natural protegido de "Altos de Barahona", Rello apabulla con su patrimonio cultural y natural. La villa está definida como Conjunto Histórico y ha sido declarada Bien de Interés Cultural. Su recinto amurallado del siglo XII con retoques de comienzos del XVI, su castillo, sus casas y edificios señoriales.
Desde aquí nos dirigiremos al Yacimiento Arqueológico de Tiermes, que fue una ciudad celtíbera emplazada en los límites de la cabecera del valle del Duero, en la meseta superior, y el valle del Tajo, a más de 1.200 metros de altitud. Fue un oppidum celtibérico y luego un municipium romano (cuyo nombre era Termes, y el gentilicio de sus habitantes, termestinos)- Fue aliada de Numancia durante las guerras celtibéricas.
Salida hacia San Esteban de Gormaz a su llegada efectuaremos el almuerzo y realizaremos visita de este Conjunto histórico artístico donde entraremos en su iglesia de San Miguel y en la Iglesia de la Virgen de Rivero, recorriendo el pueblo veremos el Castillo Medieval, Puente Romano, etc.…, terminaremos la visita de San Esteban con un lagar típico de la zona de la Ribera Soriana y con la visita de una Bodega típica.
A continuación nos dirigimos al Parque del Románico, donde veremos las representaciones más importantes de la comunidad autónoma de Castilla y León, a su finalización, iniciaremos el regreso a Valladolid, dónde tenemos previsto llegar sobre las 22,00 horas.

Muralla de Rello

PRECIO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE): 185 €
PRECIO NO SOCIO (HABITACIÓN DOBLE):  200 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 25 €


REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el recorrido
Guía Regional acompañante explicaciones guiadas en todo el recorrido
Régimen de Pensión Completa con agua y vino
Seguro de Asistencia en Viaje
Dossier de Domus Pucelae
Acompañante de Domus Pucelae
Visitas a:
            Santa Maria de Huertas
            Medinaceli
            Almazán
            Gormaz
            Rello
            Yacimiento de Tiermes
Almazán
            San Esteban de Gormaz,
Entradas a:
            Monasterio Santa Maria de Huertas
            Medinaceli
            Palacio Ducal
            Colegiata
            Aula arqueológica
            Almazán
            Ermita de Jesús
            Iglesia de San Miguel
            Centro de recepción de visitantes
            San Esteban de Gormaz
            Iglesia de San Miguel
            Iglesia de la Virgen de Rivero
            Parque del Románico
            Tiermes
            Yacimiento Arqueológico

NO INCLUYE:
- Extras no especificados en el apartado anterior.


INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: por correo a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 17 de mayo del 2018.
Fecha límite del pago total del viaje: 25 junio del 2018 en Viajes Tempo Tours. C/ Miguel Iscar 16 Tfno.983 213630 - 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla Horario: de lunes a viernes de 09.30 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 horas.

FORMA DE PAGO: Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que le indicarán en la agencia, indicando en el concepto Sur de Soria “Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros.  Enviar copia de la transferencia por mail a: info@imaginaunviaje.com 

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11 de mayo de 2018

Theatrum: CRISTO DE LAS BATALLAS, serenidad naturalista como expresión barrroca













CRISTO DE LAS BATALLAS
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
1607-1608
Madera policromada
Iglesia de Santa María Magdalena, Valladolid
Escultura protobarroca española. Escuela castellana















El 16 de agosto de 1608 fue una fecha triste para el panorama artístico vallisoletano. Ese funesto día moría de forma prematura —apenas superados los 40 años— el gran maestro escultor Francisco Rincón, que desde 1600 tenía instalado su activo taller y su residencia en la llamada Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), junto al ramal sur del río Esgueva, en un espacio perteneciente a la parroquia de San Andrés. Dejaba huérfanos a sus hijos Manuel y Juan Rincón, el primero nacido de su matrimonio con Jerónima de Remesal (fallecida en 1597) y el segundo habido en sus segundas nupcias con Magdalena Velázquez1, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez.

Manuel Rincón en ese momento contaba con 15 años y fue acogido y tutelado por el escultor Gregorio Fernández, estrechamente vinculado a su padre por razones de trabajo y amistad desde que este le acogiera en su taller a la llegada del lucense a Valladolid. Gregorio Fernández no sólo le proporcionó comida y vivienda en su taller de la calle del Sacramento (actual calle de Paulina Harriet), sino que le inició en el oficio de escultor hasta que alcanzó la categoría de maestro y cuando Manuel Rincón contrajo matrimonio en 1615, Gregorio Fernández, que ya había alcanzado un gran prestigio en la ciudad, ejerció como padrino, lo que indica unas relaciones de tipo familiar. De aquel matrimonio nacería un nieto de Francisco Rincón: Bernardo Rincón, un escultor que continuó la saga familiar, aunque incomprensiblemente acabó muriendo en la indigencia.
Juan Rincón, el segundo hijo de Francisco de Rincón, fue acogido por la familia de sus tíos, los Velázquez, junto a los que creció y acabó trabajando como ensamblador.

Si en el terreno sentimental y familiar la pérdida del escultor vallisoletano fue un duro golpe, no lo fue menos en el ámbito artístico, pues quedaba truncada la prometedora carrera del escultor más innovador de su tiempo, cuya evolución desde los postulados romanistas imperantes llegó a renovar por completo la iconografía sacra, incluida la procesional, creando unos arquetipos —después consolidados por Gregorio Fernández— que forjaron el nuevo arte barroco, lo que induce a pensar que se hubiese convertido en una de las principales figuras de la escultura castellana y española del siglo XVII.

Buena muestra de ello es el llamado Cristo de las Batallas, realizado por el escultor entre 1607 y 1608, pocos meses antes de su muerte, a petición del gremio de la misma advocación para una capilla que disponía en el Cerro de San Cristóbal, una magnífica obra devocional, que después sería recogida en la iglesia de la Magdalena, que es todo un ejemplo de la madurez alcanzada por el artista. 
Se trata de un crucifijo, de tamaño superior al natural, en el que Francisco Rincón depura sus experiencias anteriores para profundizar en un naturalismo en el que prevalece la serenidad y el clasicismo. En él ya no aparece ningún atisbo del manierismo que presentara el Cristo crucificado del paso procesional del Levantamiento (hoy conocido como la Elevación de la Cruz), realizado en 1604 para la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo, un paso que marcó un hito en las representaciones procesionales por ser el primer paso realizado en Valladolid enteramente en madera tallada, ahuecada y policromada en sustitución de los antiguos pasos de imaginería ligera en uso hasta ese momento.

Por otra parte, el Cristo de las Batallas supone la culminación de la tendencia naturalista y clasicista iniciada en el Calvario del retablo mayor de la iglesia del Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo2, contratado en 1597, y consolidada en el Cristo de los Carboneros, elaborado por Francisco Rincón en 1606 y expuesto al culto en la iglesia de las Angustias. 
El mismo arquetipo seguirían el Cristo de la Buena Muerte de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria), el Santo Cristo de las Eras de la ermita de Peñaflor de Hornija (Valladolid) y el Cristo crucificado de la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid3, ejemplares a los que supera considerablemente en serenidad, equilibrio y esbeltez.

Este crucificado muestras las dotes creativas de Francisco Rincón, capaz de establecer un estilo propio en el que llegó a sustraerse incluso a las influencias ejercidas, durante su presencia en la ciudad, por el milanés Pompeo Leoni, a cuya obra hasta Gregorio Fernández fue sensible en su primera etapa.

El Cristo de las Batallas ofrece una serie de recursos estilísticos en la representación del crucificado que vienen a ser una seña de identidad del taller rinconiano. Uno de ellos es la minuciosa descripción anatómica de todos los elementos corporales, como el vientre hundido, las costillas marcadas, los músculos en tensión, la cabeza muy inclinada y el cuerpo despegado de la cruz acusando el peso, en este caso con los brazos sumamente forzados en forma de "Y".
Otra característica es la talla de la corona de espinas, que adopta la forma de grandes cardos trenzados y está trabajada en el mismo bloque que los cabellos, siendo una constante la caída por el hombro derecho de  afilados mechones ensortijados que aparecen calados o despegados de la cabeza y el rostro.
Una tercera característica muy personal de Francisco Rincón es el diseño y colocación del perizoma o paño de pureza, sujeto a la cintura mediante un cordón que permite una abertura que descubre la pierna derecha al completo, así como un inconfundible pliegue en diagonal al frente, un anudamiento marcado en la parte derecha y los cabos del paño cayendo en zigzag con aspecto cortante.

En este caso se suma un cuerpo estilizado y esbelto que emana serenidad ante la tragedia envuelto en cierto halo de melancolía. Sus pies son largos y huesudos y los dedos de las manos aparecen agarrotados por el peso, en ambos casos sujetos al madero por grandes clavos de forja. El centro emocional se localiza en la cabeza, que adquiere un gran volumen por el grosor de los cabellos, que con raya al medio se distribuyen hacia atrás en forma de rizados mechones que dejan entrever la oreja. Cristo presenta los ojos ligeramente entreabiertos, cejas muy rectas, nariz afilada y boca ligeramente abierta, sugiriendo el último suspiro. Característico es también el tallado de la barba, dispuesta simétricamente y terminada en dos puntas que tocan el pecho.

Una cuidada policromía mate —desgraciadamente no muy bien conservada en algunas partes— realza el aspecto realista de la talla, con hematomas en la carnación como huellas de los tormentos de la Pasión y finos regueros de sangre recorriendo brazos, herida del costado y pies, destacando el color verde de los tallos de la corona y el oro aflorando solamente en las austeras franjas ornamentales del paño de pureza y en el cordón de sujeción.


Durante las celebraciones de la Semana Santa de Valladolid, en 1954 el Cristo de las Batallas fue incorporado por la Cofradía de las Siete Palabras —coincidiendo con el 25 aniversario de la fundación de la Cofradía, aprobada por el arzobispo Remigio Gandásegui en 1929— como imagen integrante del paso procesional dedicado a la Tercera Palabra de Cristo: "Madre, ahí tienes a tu Hijo" (Juan 19, 25-27). En este grupo el crucificado estaba acompañado por las imágenes de la Virgen y San Juan, obras de Gregorio Fernández que, procedentes del Calvario del retablo mayor de la antigua iglesia de San Miguel, se guardan en la iglesia de San Andrés de Valladolid.

Francisco Rincón. Detalle del Cristo del paso La Elevación de la Cruz, 1604
Cristo: Convento de San Quirce / Paso: Museo Nacional de Escultura
Así desfiló durante cincuenta y ocho años, hasta que en 2012 la Cofradía, pretendiendo la unidad estilística, decidió montar el paso enteramente con esculturas de Gregorio Fernández, sustituyendo el Cristo de las Batallas por el Cristo del Amparo, obra del maestro gallego de 1620 que se conserva en la iglesia de San Pedro Apóstol de Zaratán, antiguo señorío del monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Valladolid.
En esa misma fecha del reajuste, el Cristo de las Batallas pasó a representar en solitario la Segunda Palabra: "Hoy estarás conmigo en el Paraíso" (Lucas 23, 39-43). Así aparece en público durante el Sermón de la Siete Palabras y en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor del Viernes Santo vallisoletano, punto álgido de las celebraciones pasionales, aunque durante todo el año permanece al culto en una capilla de la iglesia de la Magdalena.         
         
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Francisco Rincón. Detalle del Cristo de los Carboneros, 1606
Iglesia penitencial de las Angustias, Valladolid

NOTAS

1 URREA, Jesús: El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro). Edic. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, p. 162.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 170.

3  MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Conventos y Seminarios), Tomo XV, parte segunda, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2001, p.95.
Ambos autores atribuyen a Francisco Rincón el crucifijo de tamaño natural que preside un retablo del siglo XVII colocado en la nave del Evangelio de la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid.





Atribuido a Francisco Rincón. Detalle de Cristo crucificado
Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid

















Izda: Montaje del paso "Madre, ahí tienes a tu Hijo", entre 1954 y 2011, con el Cristo de las Batallas
Dcha: Montaje actual del mismo paso (imágenes de Gregorio Fernández). Cofradía de las Siete Palabras, Valladolid










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7 de mayo de 2018

Curso de Arquitectura y Cine: FOTOGRAMA, del 7 al 12 de mayo 2018


Organiza:
GIR Arquitectura y Cine de la Universidad de Valladolid

Colaboran:
Domus Pucelae
Real Embajada de Noruega en España
Ayuntamiento de Valladolid
VAFO (Valladolid Film Office)
Universidad de Valladolid
Escuela de Arquitectura de la UVa
Asociación de estudiantes ARQUITECTUV
Museo de la Universidad de Valladolid
Teatro Calderón


Inscripción por correo:
arquitectuva@gmail.com










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Exposición: BALTASAR LOBO, UN MODERNO ENTRE LOS ANTIGUOS, del 5 de mayo al 28 de octubre 2018

     Las esculturas de Baltasar Lobo (1910-1993) invaden el ámbito de la colección de reproducciones artísticas del Museo Nacional de Escultura con sede en la Casa del Sol. La muestra pone de manifiesto las recreaciones del escultor zamorano de los mitos griegos, tratando de descubrir sus aspectos más anti-clásicos e insólitos.

     Baltasar Lobo, exiliado en París desde 1939, realizó una prolífica cantidad de esculturas en las que su mirada sobre la mujer tuvo un papel predominante. En esta ocasión, sus creaciones se codean con obras milenarias, permitiendo apreciar que siempre sintió una palpitación clásica bajo su vocación decididamente innovadora. Es clásica su búsqueda de la belleza en la masa sólida, su renuncia a lo superfluo y su talento para referirse a lo esencial.
(Ver vídeo insertado en la columna izquierda).

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4 de mayo de 2018

Visita virtual: CRISTO YACENTE, el paradójico sentimiento de la muerte en un cuerpo palpitante








CRISTO YACENTE
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
1630-1631
Madera policromada y postizos
Capilla del Santo Cristo Yacente, catedral de Segovia
Escultura barroca española. Escuela castellana











Dentro del desmesurado patrimonio artístico que atesora la catedral de Segovia, una imagen que no pasa desapercibida, por su iconografía, calidad e impacto visual, es el Cristo yacente de Gregorio Fernández que actualmente se presenta dentro de una urna acristalada colocada en el centro de la capilla de la misma advocación —también conocida como Capilla del Sepulcro—, la segunda del lado de la epístola desde los pies del templo o Puerta del Perdón.

Tan impresionante talla, obra capital de la escultura barroca española, fue donada al templo catedralicio por el obispo don Melchor Moscoso de Sandoval el 8 de marzo de 1631, según figura en un acta capitular, lo que induce a pensar que fue elaborada por Gregorio Fernández en su taller de Valladolid entre los años 1630 y 1631, es decir, en su etapa de mayor madurez.

La imagen serviría de inspiración para la creación de un repertorio temático dedicado a la muerte de Cristo, materializado en el tercer cuarto del siglo XVII, tras la adquisición de dicha capilla en 1661 por don Cristóbal Bernardo Quirós, canónigo de la catedral, con un retablo barroco elaborado por Juan de Lobera que alberga en el ático una pintura de la Crucifixión y otra del Descendimiento en su único cuerpo, ambas realizadas expresamente para el retablo por el pintor madrileño Francisco Camilo, completando el ciclo una urna colocada en el banco, justamente sobre el altar, destinada a cobijar la conmovedora escultura del Cristo yacente de Gregorio Fernández, siguiendo una disposición muy común en Castilla durante el siglo XVII. Manteniendo la secuencia pasional de la calle central —Crucifixión, Descendimiento y Sepulcro— en los intercolumnios laterales del cuerpo del retablo fueron colocadas las esculturas de dos ángeles pasionarios que muestran la corona de espinas y el paño de la Verónica, obras de mérito sensiblemente inferior al resto de los componentes del retablo.

La expansión de la iconografía de Cristo yacente tiene su origen en las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, en las que se comenzaron utilizando crucifijos articulados que cumplían ambas funciones —en la iglesia de San Justo de Segovia todavía se conserva el célebre Cristo de los Gascones, del siglo XII— y a partir del siglo XV con imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando hasta principios del siglo XVII los casos en que en el costado del yacente se incorporaba un viril o relicario en el que la hostia era "enterrada" con la imagen durante las ceremonias del Viernes Santo.

El yacente de la catedral segoviana, que supone el modelo plenamente evolucionado para los intereses de la sociedad barroca, se encuadra dentro del arquetipo consolidado y repetido por Gregorio Fernández hasta convertirse en una seña de identidad de su taller a partir de las experiencias previas de Juan de Juni (Santo Entierro, Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y Gaspar Becerra (Cristo yacente, Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), así como de Francisco Rincón (Cristo yacente, convento del Sancti Spiritus de Valladolid), siendo ejemplares destacables de la producción fernandina el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo (1605),  el Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura (hacia 1626), el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel de Valladolid (hacia 1627) y el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (hacia 1628), aunque esta selección sea necesariamente sesgada e incompleta.

Los yacentes de Gregorio Fernández están concebidos para ser contemplados de cerca y, de acuerdo a los postulados contrarreformistas, para incitar a la meditación y a la piedad a los fieles. Por este motivo, el escultor utiliza todo su talento para representar una figura de extraordinario verismo y naturalidad, uniendo a sus geniales dotes técnicos de escultor, en este caso ofreciendo un estudio anatómico impecable, todos los recursos posibles para mostrar el mayor realismo, como es el recurrente uso de diferentes elementos postizos para conseguir un resultado efectista que queda al límite del tremendismo. Esta fuerte carga dramática constituye un hecho singular dentro de las escultura barroca castellana, con modelos tan diferentes a los de la escuela andaluza —el otro foco creativo del momento— y a las escuelas barrocas europeas, motivo por el que esta imagen causó verdadera sensación cuando entre noviembre de 2016 y marzo de 2017 fue presentada en Múnich en una exposición dedicada al barroco español.

Actualmente se puede contemplar en la catedral de Segovia de igual manera que en aquella exposición, desde todos los puntos de vista posibles tras ser liberada de la forzosa vista frontal que implicaba el estar encerrada en la urna acristalada con marco dorado del retablo. De modo que se pueden apreciar todos los matices ideados por el escultor para el pretendido impacto visual durante su desfile en procesión durante las celebraciones de Semana Santa.

El Cristo yacente de la catedral de Segovia, aunque en su disposición repite el arquetipo consolidado por Gregorio Fernández, ofrece sutiles matices de perfeccionamiento en el modelo como consecuencia de ser una obra tardía, por haber sido realizada cuando el escultor se encontraba en el punto más álgido de su carrera, momento en que orientó sus creaciones al realismo absoluto, lo que hoy podríamos denominar "hiperrealismo".

Cristo aparece tendido en un sudario como paso previo al Santo Entierro, con la cabeza reposando sobre un alto cojín que le dignifica. Este sutilmente acusa el peso del cuerpo y aparece decorado con orlas con motivos vegetales en negro que sugieren trabajos de bordados. El escultor, teniendo en cuenta su presentación en la urna, coloca la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, visible al espectador, con los extremos de la melena desparramados a los lados del cojín en forma de afilados filamentos rizados. El cuerpo, de proporciones atléticas, mantiene la típica disposición fernandina, con los brazos extendidos en los costados, y, como es habitual, con la mano derecha extendida hacia abajo y la izquierda cerrada y orientada hacia arriba, en ambos casos mostrando las llagas de los clavos. Como huella de la tortura, el cuerpo recién desclavado sigue apareciendo con los músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, con la pierna izquierda remontando a la derecha ligeramente a la altura de la rodilla recordando su posición en la cruz.

Asombroso es el tallado de los paños. En el blanco sudario extendido el escultor consigue desmaterializar la madera para convertirla en un textil real en el que los estratégicos pliegues están trabajados virtuosamente en forma de finísimas láminas, abundando los plegados triangulares con el característico aspecto metálico. Otro tanto ocurre en el paño de pureza, colocado por debajo del cuerpo y dispuesto de manera que le cubre púdicamente dejando visible la total desnudez por la parte derecha. Con forma de pliegues muy profundos, aparece pintado de azul y con los bordes recorridos por cintas de pasamanería en forma de pequeños encajes dorados que como postizos realzan su aspecto real.

Como siempre, el centro emocional se concentra en la cabeza, especialmente en el rostro. Los ojos aparecen muy hundidos y semiabiertos, con los párpados muy marcados y ojos de cristal de mirada perdida, con el detalle habitual de la ceja izquierda traspasada por un espina. Semiabierta aparece también la boca, que presenta el gesto de haber realizado el último suspiro como expresión de la muerte, dejando visibles los dientes de hueso, la lengua y el paladar. 
La barba repite la característica disposición fernandina, con dos puntas afiladas y pequeños mechones tallados meticulosamente, lo mismo que la melena de tonos caoba, con raya al medio, los característicos mechones sobre la frente y colocada hacía atrás dejando visible la oreja izquierda. Se completa con pequeños regueros de sangre producidos por la corona de espinas, algunos realzados mediante el uso de resinas que forman gotas en relieve. El aspecto exhausto es potenciado por la policromía, con los labios violáceos, huellas en el cuello de la soga usada en el camino del Calvario y una palidez que recuerda el rigor mortis.

Otras huellas de tortura se manifiestan en las manos y pies, donde las grandes perforaciones producidas por los clavos presentan heridas recreadas con corcho, así como la aplicación de asta de toro para realzar el realismo de las uñas. Huellas de las caídas se observan en las rodillas, cuyas heridas, con la piel levantada, llevan aplicaciones de finas láminas de cuero postizas que producen el aspecto de carne viva, lo mismo que en el hombro izquierdo acusando el peso de la cruz. Otro tanto ocurre en la profunda herida del costado, de la que emanan regueros de sangre coagulados que se funden con gotas de agua elaboradas con resinas transparentes.

La impecable anatomía del vigoroso cuerpo expresado con proporciones clásicas, se remata con una policromía mate de tonos pálidos en la que el pintor se esmera en plasmar en la carnación pequeños detalles que sintetizan todo el proceso de la Pasión, incluyendo, a modo de pintura de caballete, hematomas, heridas abiertas y huellas de la tortura que, paradójicamente, dotan al cuerpo muerto de una extraordinaria vivacidad, con aspecto de palpitar todavía.

La imagen desfila en la Semana Santa segoviana, cada Viernes Santo, con la cofradía Feligresía de San Andrés, fundada en dicha parroquia en 1979.   



Informe, fotografías y dibujos: J. M. Travieso.

















Francisco Camilo. Crucifixión y Descendimiento, hacia 1665. Capilla del Sto. Cristo yacente, catedral de Segovia













Capilla del Sto. Cristo Yacente, catedral de Segovia









































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