18 de diciembre de 2017

Navidad 2017: Belenes monumentales en Valladolid

Belén monumental - Sala Las Francesas

Valladolid ya vive intensamente la Navidad. Entre el cúmulo de actividades de ocio que ofrece la ciudad se encuentra el recorrido por los distintos belenes monumentales montados en museos, iglesias y colegios, la mayor parte de ellos con deslumbrantes escenografías realizadas por destacados artistas y artesanos que desde un planteamiento multidisciplinar encuentran en estos montajes un medio de expresión plástica para reproducir pasajes evangélicos inspirados y ambientados en territorios reales, en ciudades perfectamente identificables e incluso en la fantasía que ofrecen algunos relatos literarios.

Algunos de ellos, como los que patrocina el Ayuntamiento, la Diputación o la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, junto al espectacular conjunto napolitano del Museo Nacional de Escultura, ya forman parte de la tradición belenista vallisoletana, sorprendiendo, año tras año, por el derroche de imaginación y el minucioso trabajo desarrollado pacientemente durante meses por sus autores.

Dada la cantidad de belenes abiertos al público en estas fechas, forzosamente tenemos que limitarnos a reseñar los más interesantes:

Belén monumental - Sala Las Francesas

BELÉN NAPOLITANO
Museo Nacional de Escultura. Palacio Villena.
Del 22 de diciembre 2017 al 4 de enero 2018.
Horario:
De martes a sábado, de 11 a 14 h. y de 16.30 a 21 h.
Domingos y festivos, de 11 a 14 h.
Entrada gratuita.

BELÉN MONUMENTAL
Sala Municipal de Exposiciones Las Francesas
Realizado por la Asociación Belenista "La Adoración", cuyo Presidente es José María Villa.
La escenografía abandona la forma de diorama para presentar la peculiaridad de estar montada sobre una gran plataforma rectangular que permite recorrer por sus cuatro lados los diferentes rincones de la ciudad de Belén, deparando sucesivas sorpresas a lo largo del recorrido. Las figuras superan el centenar, perteneciendo muchas de ellas al taller palermitano de la prestigiosa escultora Angela Tripi.
Belén monumental - Sala Las Francesas
Visitas hasta el 7 de enero de 2018.
Horario:
De martes a domingo, de 12 a 14 h. y de 18.30 a 21.30 h.
Entrada gratuita.

BELÉN BÍBLICO MONUMENTAL
Sala Exposiciones del Palacio Pimentel
Asociación Belenista Castellana. Montaje de Manuel Bononato.
Representa cinco escenas bíblicas ambientadas en la ciudad de Segovia, con el imponente acueducto romano dominando la escenografía y 300 figuras repartidas por el amplio diorama.
Se acompaña de una exposición de belenes el mundo, procedentes de 39 países diferentes, que pertenecen a la colección de la familia Iglesias Valle.
Visitas hasta el 6 de enero de 2018.
Horario:
De lunes a domingo, de 11 a 14 h. y de 17 a 21 h.
Belén monumental - Sala de pasos, iglesia de las Angustias
Entrada gratuita.
Días 24 y 31 de diciembre: cerrado por la tarde.
Día 1 de enero de 2018: cerrado todo el día.

BELÉN BÍBLICO MONUMENTAL
Sala de Pasos de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias
Proyecto y montaje: José María Villa Gil
Presenta un diorama con tres embocaduras en las que se representan distintos pasajes evangélicos ambientados en escenografías que ofrecen el tradicional refinamiento y sugestivos juegos de luces.
Visitas hasta el 7 de enero de 2018.
Horario:
De lunes a domingo de 12 a 14 h. y de 18 a 21 h.
Entrada gratuita.

Por sus singularidades, también merecen una visita:

Belén monumental - Sala de pasos, iglesia de las Angustias
BELÉN MONUMENTAL
Colegio La Salle
Laborables: de 18 a 21 h.
Festivos: de 12 a 14 y de 18 a 21 horas.
Entrada libre.

BELÉN MONUMENTAL
Iglesia de San Ildefonso
En la escenografía se incluye una reproducción de la torre románica de la colegiata de Santa María la Mayor de Valladolid.
Visita en horarios de culto.

BELÉN MONUMENTAL
Iglesia de San Lorenzo.
Junto a las escenas navideñas, tradicionalmente incluye pasajes de la Pasión de Cristo.


* * * * * 

15 de diciembre de 2017

Theatrum: RELIEVE DEL SANTO ENTIERRO, un exquisito trabajo de eboraria












RELIEVE DEL SANTO ENTIERRO
Anónimo italiano
Finales siglo XVI
Relieve: Marfil / Marco: Metales y piedras preciosas 
Iglesia del convento de la Concepción del Carmen (Santa Teresa), Valladolid
Escultura renacentista. Artes suntuarias














Adaptado a la función de puerta del Sagrario del retablo mayor de la iglesia del Convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, cuarta fundación teresiana, se encuentra un marfil renacentista de gran belleza que representa el tema del Santo Entierro. El relieve está cobijado en un marco decorado con aplicaciones metálicas en forma de medallones y piedras preciosas —rubíes y esmeraldas— engarzadas, lo que le convierte en un objeto suntuario de especial interés, no sólo por la escasez de obras de este tipo conservadas a lo largo de la geografía española, sino también por su alta calidad de elaboración y su iconografía.

Sin embargo, en el campo de la escultura de escala reducida, el estudio de las pequeñas tallas en marfil, a pesar de su indudable interés, adolece de grandes carencias documentales, tanto en lo referente a las circunstancias en que las obras llegaron al lugar en que se encuentran como a sus artífices, fecha en que fueron realizadas, lugar de procedencia, etc. Todo esto es aplicable al exquisito marfil vallisoletano, cuya causa hay que encontrarla en el carácter móvil de este tipo de objetos suntuarios, que realizados para donaciones o para la devoción personal aparecen desperdigados por las más variopintas localizaciones, como es el caso de este relieve ebúrneo, curiosamente reaprovechado para una función para la que no fue concebido, en un retablo barroco del primer cuarto del siglo XVII patrocinado por doña María de Mendoza, condesa de Castrogeriz, VII condesa de Rivadavia y viuda del influyente don Francisco de los Cobos, mujer piadosa que desde 1585 ejerció el patronato del convento teresiano.

 Jan Gossaert, Mabuse. Francisco de los Cobos, h. 1530
The Getty Center, Los Ángeles
Es en esta circunstancia donde podemos encontrar un primer indicio sobre la posible procedencia de la pieza. Francisco de los Cobos y Molina, Contador Mayor de Castilla, Secretario del Consejo de Estado del emperador Carlos V, caballero de la Orden de Santiago y Comendador Mayor de León de dicha Orden, no sólo logró reunir numerosos títulos nobiliarios, sino que también mostró su ambición por poseer grandes riquezas y obras artísticas hasta convertirse en un verdadero mecenas. En 1522 realizaba su primer viaje a Italia acompañando al Emperador, conociendo en Ferrara a Tiziano, con el que trabó una estrecha amistad. En un segundo viaje, igualmente por razones de su cargo, en 1532 se reencontró con Tiziano en Mantua, intercediendo por el pintor ante Carlos V, que no estaba satisfecho con un retrato que el artista le había realizado en 1530 en Bolonia con motivo de su coronación. Fruto de esta mediación, no sólo le haría un nuevo retrato acompañado de un perro (Museo del Prado), sino que el pintor veneciano pasaría a ser nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Palatino y pintor predilecto del Emperador.

Sirvan estas pinceladas de la presencia de Francisco de los Cobos en Italia para justificar que, en razón de su importante cargo, llegó a recibir numerosos obsequios que, junto a sus adquisiciones personales, llegaron a conformar una impresionante colección artística en la que no faltaban objetos exóticos, algunos procedentes de los territorios conquistados en América. Entre los tesoros suntuarios acumulados procedentes de Italia, bien pudo figurar el exquisito relieve del Santo Entierro con su inusual marco. Este pudo haber sido heredado en 1547 por su viuda, doña María de Mendoza y Sarmiento, que con tanta generosidad favoreció a la fundación de Santa Teresa en Valladolid.

Andrea Andreani. Santo Entierro, xilografías, 1585
British Museum, Londres / Ashmolean Museum, Oxford / Young Museum, San Francisco
Sin embargo, se plantea el problema de establecer el lugar y la fecha de ejecución del relieve de marfil del Santo Entierro, pues éste se inspira claramente en una serie de xilografías realizadas en 1585 por el grabador mantuano Andrea Andreani copiando un diseño de Raffaellino da Regio, algunos de cuyos ejemplares se conservan en el British Museum de Londres, en el Ashmolean Museum de Oxford y en el Young Museum-Fine Arts Museums de San Francisco, entre otros. Esto implica dos cosas. Por un lado, su clara adscripción italiana; por otro, su ejecución posterior a dichas estampaciones. Como la muerte de doña María de Mendoza se produjo en 1587, se plantea la duda de que fuera ella la receptora y donante, aunque siempre cabe la posibilidad de que lo fueran sus herederos.  

En este sentido, hay que recordar que durante los siglos XVI y XVII los intercambios políticos y comerciales de España con Italia y Flandes favorecieron la presencia de escuelas artísticas foráneas que calaron en los artistas españoles. Esto afecta especialmente a los marfiles, difíciles de catalogar porque pueden ser indistintamente obras importadas o realizadas por artistas hispanos imitando el lenguaje italiano o flamenco, siguiendo como norma general de la época la reproducción de modelos tomados de prestigiosas esculturas o de los grabados que reproducen pinturas de grandes maestros.

Es a finales del siglo XVI cuando se comienzan a demandar conmovedoras obras de marfil que obedecían a devociones particulares, siendo imágenes representativas las referidas a la Pasión de Cristo, aunque por sus características técnicas y funcionalidad las más frecuentes fueron los Crucificados de marfil en todas sus modalidades, aptos tanto para el culto privado como para las celebraciones litúrgicas, prevaleciendo en todos los casos obras de notable calidad que encontraron su inspiración en los trabajos de orfebrería, en la medallística y, sobre todo, en los grabados. En unas ocasiones se trata de obras preciosistas realizadas por grandes maestros especialistas y en otras de producciones estandarizadas en talleres de difícil localización.

El marfil como material artístico, por su aparente nobleza y posibilidades de talla —semejante a la madera— en manos de un buen ejecutor, siempre ha producido una especial fascinación entre los monarcas y la aristocracia, siendo objetos preferentes del coleccionismo por el origen exótico de la materia prima, generalmente África y Asia. En Europa se concentró su comercio en los puertos de Dieppe y Rouen, en la desembocadura del Sena, en Londres, Hamburgo, Amberes, Amsterdam o en Livorno, dando lugar a una inmensa variedad de artífices y escuelas a las que no fueron ajenos los españoles y portugueses por el tráfico de este material desde sus colonias.

El trabajo de la talla de marfil alcanzaría en el siglo XVIII su máximo esplendor, dando lugar a la publicación de diversos manuales de elaboración (Plumier, Doppelmayr y Teuber) y a la producción de sorprendentes obras como las que se encuentran en el Museo del Louvre, el British Museum o los museos de Ravena, Florencia, Atenas y Estambul. En España sería Carlos III el verdadero impulsor con la creación del madrileño Taller de Marfil del Buen Retiro, al frente del cual colocó en 1764 al italiano Andrea Pozzi.

Izda: Ribalta. Cristo muerto sostenido por ángeles, Museo del Prado
Centro: Veronés. Cristo muerto sostenido por ángeles, Gemäldegalerie, Berlín

Dcha: Alonso Cano. Cristo muerto sostenido por ángel, Museo del Prado
Como ha señalado Margarita Estella1, fue el historiador de arte austriaco Hans Tietze el que inició en Viena los trabajos de investigación de los trabajos de marfil, especialmente de las placas en relieve y sus valores iconográficos como instrumento de divulgación de escenas interpretadas por grandes maestros y divulgadas a través de grabados.
Siendo evidente que el relieve del Santo Entierro ajusta su inspiración a las estampaciones que hiciera Andrea Andreani, a partir de un diseño de Raffaello Motta, conocido como Raffaellino da Regio (seguidor de Taddeo Zuccaro que murió prematuramente), a estos también se les pueden encontrar distintos antecedentes. Respecto a la figura de Cristo, esta se basa en cierta iconografía veneciana —desde la obra de Giovanni Bellini— en la que se le presenta muerto sobre el sudario, sentado sobre el sepulcro y rodeado de ángeles u otros personajes. 
Izda: Taddeo Zuccaro. Fresco de la Crucifixión, iglesia Santa Maria della
Consolazione, Roma. Dcha: Copia al óleo, Fundación Cariplo, Milán

Sirva de ejemplo la versión que hiciera Veronés, después recreada en España por Francisco Ribalta y Alonso Cano, todas con una anatomía de gran esbeltez. Por otra parte, la imagen derrumbada de la Virgen muestra similitudes con la que plasmara Taddeo Zuccaro en el fresco de la Crucifixión de la iglesia de Santa Maria della Consolazione de Roma, obra en un estado de conservación muy degradado, cuya iconografía podemos conocer a través de la copia que conserva la Fundación Cariplo de Milán.


El marfil vallisoletano reproduce fielmente la composición de Andrea Andreani, aunque coloca la figura de la Virgen por detrás del sarcófago y prescinde del fondo paisajístico original formado por una roca sobre la que crece un arbusto y sobre la que se apoya la losa del sepulcro, que ha sido sustituido por una lámina metálica dorada, lo que por un lado produce en el relieve una equilibrada composición en forma de "V" y por otro un juego de sugestivos reflejos.

En él aparece Cristo sentado sobre la losa del sepulcro casi de perfil, en bello escorzo y con las piernas dentro del sarcófago, sostenido por las axilas por José de Arimatea, tras cuya figura doliente asoma medio velada la cabeza de otro personaje, tal vez San Juan —habitual en estas escenas— por enjugarse los ojos llorosos con un pañuelo. La forma escalonada de colocarse las figuras se repite en el lado contrario, donde abajo aparece la Virgen en pleno desmayo, derrumbada de dolor y asistida por una de las Santas Mujeres —María Salomé o María Magdalena—, tras la que se coloca, a mayor altura, la figura de María Cleofás, con la cabeza cubierta con la toca de viuda.

Impresiona la capacidad para recrear en tres dimensiones la estampa casi abocetada de Andrea Andreani, con un grado de finura y delicadeza sublimes. Destaca el tratamiento del esbelto cuerpo de Cristo, imbuido de melancolía, en el que la tersura del cuerpo joven contrasta con los finos pliegues del sudario, con un magistral tallado de las manos y el cabello, con ondulados mechones. 
Su serenidad contrasta con el gesto dolorido de la Virgen, con su mórbida cabeza caída hacia atrás y el rostro asomando entre la maraña de pliegues que produce la toca, con una nota de virtuosismo en la boca entreabierta, que deja apreciar la lengua y los dientes. Destacables son igualmente las figuras de José de Arimatea, con barbas que recuerdan modelos miguelangelescos, y de la mujer que sujeta a la Virgen, cuyo semblante está impregnado de un fuerte clasicismo.

Por todas estas características, se podría adscribir a un taller o artista italiano de finales del siglo XVI, incluso se podría aventurar su pertenencia a la escuela de Venecia2, pues la composición aparece relacionada estrechamente con algunos modelos pictóricos allí realizados. Por otro lado, en Venecia trabajaron el marfil notables autores, como el escultor Francisco Terillus, discípulo de Alessandro Vitoria, que desarrolló su actividad entre 1590 y 1635.


Para finalizar, recordaremos que la singularidad de este relieve del Santo Entierro, especialmente en la forma de estar enmarcado, presenta una extraordinaria similitud con otro que se conserva en la iglesia colegiata de la Asunción de Pastrana (Guadalajara), cuyo relieve presenta el tema de la Piedad y en cuyo marco lleva incorporados esmaltes. Esta obra, según la tradición, fue un regalo del papa Urbano VIII al tercer Duque de Pastrana, muerto en 1626. Con una composición basada en un grabado de Sadeler (Biblioteca Nacional de Madrid), su autoría es igualmente especulativa, considerándola Margarita Estella obra italiana de hacia 16003, igualmente relacionada con la escuela de Venecia, ciudad donde la talla de marfil fue tradicional desde tiempos góticos.    


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías de las pinturas: captadas de la red. 



NOTAS

1 ESTELLA MARCOS, Margarita: Los relieves en marfil de la Colegiata de Pastrana y del Convento de Santa Teresa de Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 40-41, Universidad de Valladolid, 1975, p. 684.

2 Ibídem, p. 688.

3 Ibídem, p. 687.





Detalle de un medallón del marco con una esmeralda
















Izda: Relieve de la Piedad, Colegiata de Pastrana (Guadalajara)
Dcha: Relieve del Santo Entierro, Convento de Santa Teresa, Valladolid


















Retablo barroco en el que está insertado como puerta del Sagrario
Iglesia del convento de Santa Teresa, Valladolid













* * * * *

13 de diciembre de 2017

Bordado de musas con hilos de oro: CUANDO UN ÁRBOL GIGANTE SE SUICIDA, de Gloria Fuertes


EN LOS BOSQUES DE PENNSYLVANIA

Cuando un árbol gigante se suicida,
harto de estar ya seco y no dar pájaros,
sin esperar al hombre que le tale,
sin esperar al viento,
lanza su última música sin hojas
—sinfónica explosión donde hubo nidos—,
crujen todos sus huecos de madera,
caen dos gotas de savia todavía
cuando estalla su tallo por el aire,
ruedan sus toneladas por el monte,
lloran los lobos y los ciervos tiemblan,
van a su encuentro las ardillas todas,
presintiendo que es algo de belleza que muere.

GLORIA FUERTES

* * * * *

11 de diciembre de 2017

Obras comentadas del Prado: EL NACIMIENTO DE LA VIRGEN, de Luis de Morales



Elena Cenalmor (Gestión de colecciones, Dirección Adjunta de Conservación del Museo del Prado) comenta el cuadro "El Nacimiento de la Virgen" de Luis de Morales, realizado entre 1562 y 1567.

* * * * *

8 de diciembre de 2017

Theatrum: INMACULADA CONCEPCIÓN, una alegoría de propaganda contrarreformista












INMACULADA CONCEPCIÓN
Juan Sánchez Cotán (Orgaz, Toledo, 1560-Granada, 1627)
Hacia 1617
Óleo sobre lienzo
Retablo de la capilla de la Inmaculada, iglesia de Santiago Apóstol, Valladolid
Pintura protobarroca española














Retablo de la Inmaculada Concepción
Iglesia de Santiago, Valladolid
En la iglesia de Santiago de Valladolid se abre la capilla de la Inmaculada Concepción, levantada en el primer tercio del siglo XVII en el lado del evangelio sobre otra anterior que había pertenecido a doña Ana Gajardo y cuyo nuevo patronato fue ejercido por don Marcos Sánchez de Aranzamendi y su esposa doña Luisa de Estrada. En ella encontró su sede la Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, que colocó al frente una escultura estofada de su devoción titular1. Hacia 1640 fue realizado por el ensamblador Melchor de Beya, hijo, el retablo que preside actualmente la capilla, formado por predela, un cuerpo organizado en tres calles y ático. Se trata de un retablo clasicista, de sensibilidad barroca, que todavía mantiene algunos elementos manieristas, como el remate en forma de frontón curvado roto, guirnaldas colgantes y racimos de frutos en relieve, todo él concebido para albergar hasta once obras pictóricas de los pinceles de tres autores diferentes.

En la predela, siguiendo una disposición simétrica, se encuentran las pinturas de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, San Pedro, un busto del Ecce Homo en la puerta del sagrario, San Pablo y Santa Úrsula y sus compañeras. En las calles laterales del cuerpo, dispuestas a dos alturas, aparecen representaciones de San Juan Evangelista y San Luis, en la izquierda, y San Andrés y San Juan Bautista en la derecha, mientras que en el ático se muestra la figura del Salvador. Todas ellas son atribuidas a Diego Valentín Díaz, a excepción de la tabla del Ecce Homo, que es una obra anterior reaprovechada de autor desconocido. Ocupando el espacio central destaca una representación de la Inmaculada Concepción, magnífica obra de Juan Sánchez Cotán que fue el leitmotiv para la composición de dicho retablo.

Actualmente podemos contemplar su aspecto según la disposición original, aunque durante mucho tiempo no fue así, pues en esta capilla se estableció en 1862 la Cofradía de Santa Lucía, que desplazó la pintura de la Inmaculada a la capilla de los Reyes, sustituyéndola por una escultura de Santa Lucía, obra de mediados del siglo XVIII procedente de la ermita de Ntra. Sra. del Val, donde era venerada por el gremio de tejedores2
Predela del retablo de la Inmaculada
Diego Valentín Díaz, San Pedro y San Pablo / Anónimo s. XVI, Ecce Homo

También se cerró con una reja renacentista de mediados del siglo XVI procedente del monasterio de San Benito el Real, de donde fue retirada tras la Desamortización. Así permaneció desde entonces hasta tiempos recientes, en que la pintura de la Inmaculada Concepción ha sido restituida a su lugar de origen, permitiendo comprender la repercusión en Valladolid de lo que fuera en toda España, durante el siglo XVII, un fenómeno de controversia sociológica y religiosa en torno a la doctrina defensora de que la Virgen nunca fue tocada por el pecado original.


SOBRE LA POLÉMICA INMACULISTA EN ESPAÑA

Es necesario situarse en la sociedad sacralizada de la época para comprender el alcance de la controversia. Ya en el siglo XVI, el debate sobre el momento en que la Virgen fue liberada por su Hijo del pecado original paso de ser tratado en exclusiva por teólogos eruditos a ser debatido en foros conventuales y populares. 
Predela del retablo de la Inmaculada
Diego Valentín Díaz, Imposición de la casulla a San Ildefonso y
Santa Úrsula y sus compañeras mártires
Esto generó en el campo de la pintura de finales del siglo XVI un movimiento de exaltación mariana en el que no era fácil plasmar en imágenes la victoria de María sobre el pecado original, apareciendo una peculiar iconografía de la Virgen Tota Pulchra que encontraba su inspiración en la descripción de las visiones plasmadas por San Juan en el Apocalipsis acerca de la mujer bella, rodeada de rayos luminosos, con la luna creciente a los pies y una corona de doce estrellas. Para remarcar su significado, los pintores incluyeron alrededor una serie de símbolos relativos a su pureza y virtudes, en ocasiones acompañados de cartelas explicativas, que están inspirados en figuras literarias extraídas del Cantar de los Cantares o de las Letanías Lauretanas (así llamadas por desarrollarse en el ámbito del santuario de la Virgen de Loreto).

De esta manera la imagen se convirtió en un verdadero símbolo, en una visión fuera del tiempo y el espacio cuyo éxito fue fulgurante, llegando a perdurar en las primeras décadas del siglo XVII, como ocurre en la pintura de Juan Sánchez Cotán, aunque poco después el acompañamiento de símbolos explícitos fue desapareciendo al no ser ya necesarios para identificar el tema, como ocurre en las versiones de Alonso Cano, Murillo, Velázquez, Zurbarán, Carreño de Miranda, etc.   

El fenómeno se iniciaba en 1615 en la ciudad de Sevilla, donde los dominicos, defensores del nacimiento de la Virgen con mácula, encontraron la oposición de franciscanos, jesuitas, trinitarios y carmelitas, que contando con el apoyo del arzobispo Pedro de Castro y Quiñones —defensor férreo del misterio—, se proclamaban como defensores de las teorías inmaculistas, un enfrentamiento en el que rápidamente se implicó toda la ciudad. El conflicto se convertiría en una verdadera guerra mariana que no estuvo exenta de violencia protagonizada por los dominicos del convento de Regina Angelorum, que insultaron y agredieron a los contrincantes, llegando a quemar grabados e imágenes de la Inmaculada Concepción.

Ático del retablo de la Inmaculada
Diego Valentín Díaz, El Salvador
Sin embargo, en la ciudad hispalense, decantada a favor del inmaculismo, se multiplicaron las fiestas en honor de la Virgen, se expandieron los panfletos y grabados, convirtiéndose una copla ideada por Miguel Cid en un auténtico himno cantado por los sevillanos, al tiempo que cofradías y conventos encargaban multitud de pinturas y esculturas, en ocasiones realizadas por maestros de la talla de Alonso Cano, Pedro Duque Cornejo, etc.

De otro lado, ante los tumultos originados, el arzobispo Pedro de Castro se dirigió al rey Felipe III solicitando una toma de posición, convirtiéndose la monarquía hispánica, a partir de 1616, en la principal defensora de la tesis inmaculista, llegando la polémica a tratarse como un asunto de Estado. A la causa enseguida se incorporaron las principales ciudades y universidades españolas, obteniendo por la presión de la diplomacia española en Roma el decreto Sanctissimus Dominus noster, expedido por Pablo V en 1617, y de Gregorio XV el decreto Sanctissimus en 1622, ambos en apoyo de la Inmaculda Concepción. En estas circunstancias, por toda España comenzaron a extenderse las celebraciones y las fundaciones de capillas y conventos dedicados a la Inmaculada. Recordemos el personal arquetipo creado por Gregorio Fernández en Valladolid, difundido hasta la saciedad por iglesias y conventos de toda la geografía castellana.

Gregorio Fernández, Inmaculada Concepción
Izda: Catedral de Astorga / Dcha: Convento de Santa Clara, Valladolid
Tras la persistencia en el empeño por parte del rey Felipe IV, enviando embajadas a Roma a modo de cruzada de la sociedad española, el triunfo a favor de la Inmaculada culminaba en Valencia al considerarlo un éxito diplomático de Felipe IV a través del embajador valenciano Luis Crespí de Borja, que logró que el papa Alejandro VII publicara en 1661 la constitución Sollicitudo omnium ecclesiarum, que establecía la fiesta de la Inmaculada Concepción en la Iglesia Católica cada 8 de diciembre. Esto dio lugar a la celebración de grandes fiestas en Valencia y a la multiplicación de las representaciones artísticas, pasando a ser el culto a esta advocación de la Virgen parte de la cultura de la Contrarreforma y del catolicismo —junto a la defensa de la Eucaristía— defendido por los Austrias.
No obstante, a pesar de ser declarada la Inmaculada Concepción en 1760 como patrona de España y de las Indias, para su proclamación definitiva como dogma de fe hubo que esperar hasta el 8 de diciembre de 1854, cuando el papa Pío IX lo dictó en la bula Innefabilis Deus.

LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE FRAY JUAN SÁNCHEZ COTÁN

La pintura de la Inmaculada Concepción de Juan Sánchez Cotán, que se conserva en Valladolid, responde a aquel ambiente de efervescencia mariana vivido con especial intensidad en Andalucía. El cuadro fue realizado por el monje pintor hacia 1617, cuando, después de residir desde 1610 a 1615 en la cartuja de El Paular (Segovia), regresó a la Cartuja de la Asunción de Granada, donde ejercitó sus dotes para la pintura hasta su muerte en 1627, realizando tanto la decoración de las distintas estancias del monasterio, como el refectorio o la sala de profundis con temas marianos, escenas evangélicas y episodios de la historia de los cartujos, como obras de caballete destinadas a otros territorios, como es este caso.

La pintura está realizada en óleo sobre lienzo y muestra una imagen gloriosa de la Virgen, que aparece representada como una adolescente de trece a quince años, con actitud orante —las manos juntas a la altura del pecho—, una larga y rubia cabellera y vistiendo una túnica púrpura —símbolo de pureza y partícipe de la Pasión—, ceñida a la cintura por un cíngulo, y un manto azul —símbolo de eternidad— que envuelve el cuerpo dejando apreciar una ornamentación de estrellas que sugieren el firmamento, así como una ancha orla en los bordes con apliques de perlas y piedras preciosas. A sus pies pisa una luna creciente, descansando ingrávida sobre una nube algodonosa en la que asoman cabezas de querubines, siguiendo un modelo iconográfico muy repetido en esta época contrarreformista.

En la escena, que se encuadra en un paisaje de valores simbólicos con la línea del horizonte muy baja, destaca la figura de la Virgen rodeada de los resplandores de una gloria abierta y asistida por la figura del Espíritu Santo en forma de paloma derramando su gracia. En torno suyo, entre las nubes, de acuerdo a la concepción de Tota Pulchra aparecen en forma icónica distintos elementos simbólicos que proclaman variados títulos de la Virgen glosados en la letanías, tal como radiante como el sol, hermosa como la luna, espejo sin mancha, estrella matutina, puerta del cielo o casa de oro.

Las glorias de la Virgen basadas en las letanías se continúan por el paisaje, donde se distinguen las referidas a refugio de pecadores, torre de David, torre de marfil, vaso espiritual (en forma de pozo) y salud de los enfermos (en forma de fuente), que se acompañan con motivos florales colocados en primer plano, con un rosal en el centro —rosa mística— y una planta de azucenas —madre castísima— que se compensa con otra de lirios —madre de Cristo— colocada en el lado opuesto. A esta simbología preestablecida se adapta también la paleta utilizada en cada uno de los elementos.

Estilísticamente, la escena aparece condicionada por la finalidad catequética de la misma, apreciándose como rasgo arcaizante para la época el hieratismo y la rígida frontalidad de la figura. No obstante, Sánchez Cotán se esmera en los pequeños detalles, como en la pedrería del manto, mostrando en el tratamiento de las flores un afán naturalista protobarroco que está relacionado con los elementos naturales que tan magistralmente incluye en sus prestigiosos bodegones.

Juan Sánchez Cotán realizaría entre 1617 y 1618 otra versión de la Inmaculada Concepción muy similar, con pequeñas variaciones en la túnica de la Virgen y los elementos simbólicos, para la cartuja de la Asunción en que residía, obra actualmente conservada en el Museo de Bellas Artes de Granada. 


ACERCA DEL PINTOR

Juan Sánchez Cotán, especialmente célebre por sus admirables bodegones —la mayoría pintados antes de 1603—, nació en Orgaz en 1560 y realizó su formación en Toledo, posiblemente como discípulo de Blas de Prado, el primer bodegonista español documentado. Perteneció a una familia de artistas, pues su hermano Alonso Sánchez Cotán fue escultor y residente en Alcázar de San Juan (Ciudad Real), padre del escultor y ensamblador Alonso y del dorador y estofador Damián.

Juan Sánchez Cotán comenzó trabajando en Toledo, donde consiguió una amplia clientela gustosa de sus personales bodegones, en los que prevalece un sentido sobrio y austero en su composición — interpretados en clave mística por críticos como Emilio Orozco o Cavestany— muy diferentes a los fastuosos bodegones flamencos de la época.

En 1604 abandonaba Toledo para profesar como hermano lego en la estricta cartuja de la Asunción de Granada. Tras trasladarse unos años a la cartuja segoviana de El Paular, regresó al monasterio granadino, donde la orden valoró su talento y aptitudes para el arte solicitándole una buena serie de obras para el recinto en las que muestra una profunda religiosidad que le rodeó de un halo de santidad. Murió en la cartuja de Granada el 8 de septiembre de 1627, fiesta de la Natividad de la Virgen y aniversario de su profesión en la orden.

Juan Sánchez Cotán, Inmaculada Concepción
Izda: Museo de Bellas Artes, Granada / Dcha: Iglesia de Santiago, Valladolid 
Por su testamento, en el que da instrucciones detalladas para el reparto de su herencia entre sus familiares, se conoce que tuvo una vida desahogada gracias a su trabajo y que prestó dinero a menudo, figurando entre sus deudores El Greco, lo que demuestra una relación entre ambos. Hombre cultivado y aficionado a la música, se dedicó a pintar devotas obras de caballete de estilo refinado, aunque ha pasado a la historia de la pintura española por sus personales y naturalistas bodegones, muy apreciados desde el siglo XVII.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
 Imágenes de los bodegones: Museos correspondientes.







Juan Sánchez Cotán. Bodegones
Izda: 1602, Museo del Prado / Dcha: H. 1602, Museo de San Diego, California
 
NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, Catálogo monumental de la provincia de Valladolid, Tomo XIV, parte primera, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985, p. 194.

2 Ibídem, p. 195.


* * * * *

4 de diciembre de 2017

Exposición: TESOROS ELÉCTRICOS, del 2 de diciembre 2017 al 11 de marzo 2018


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
PALACIO VILLENA
Valladolid

El Museo Nacional de Escultura presenta la exposición «Tesoros eléctricos», que revisa la Antigüedad a la luz de la Revolución Industrial. Alrededor de 80 piezas, facsímiles de orfebrería romana, pinturas y grabados, integran la muestra que se apoya en la propia colección de reproducciones artísticas del museo, así como de préstamos del Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología MUNCYT. La exposición se articula en seis apartados bajo los epígrafes: El "hada electricidad" (introducción); La vida social de los objetos pompeyanos (sala 1); Un museo para el "Estado Llano" (sala 2); ¿La vajilla de un general romano? (sala 3); "La vajilla de plata es mi gran pasión" y Ofrendas a un dios (sala 4).

Una exposición sobre arte y ciencia
Enmarcada en el siglo XIX, la muestra habla de lo que supuso la llegada de la electricidad a la sociedad, hallazgo que parecía encarnar el progreso y que recibió apelativos como «el hada electricidad» o «el fuego del cielo». La comunicación instantánea mediante telegrafía y telefonía, la conquista de la oscuridad con la lámpara incandescente, las pilas y acumuladores fueron algunas de sus sorprendentes aplicaciones, que encandilaron a la población europea a partir de la Exposición Internacional de Electricidad, celebrada en París, en 1881.

En lo artístico, el XIX fue igualmente un siglo tan ansioso de belleza y elegancia como huérfano de ideas propias, y, por ello, proclive a refugiarse en el pasado. La exposición organizada por el Museo Nacional de Escultura, recoge dicho interés por el pasado y por «lo eléctrico», que se conjugan en uno de los inventos de la época, la galvanoplastia, un procedimiento electroquímico que permitía obtener reproducciones metálicas absolutamente fieles, sin daño alguno para los originales y cada vez más perfeccionada.

Una exposición entre la Antigüedad y la Revolución industrial
La mayoría de las obras expuestas son facsímiles de orfebrería romana, espléndidos por su impresionante virtuosismo técnico, la gracia de sus proporciones y su rica ornamentación. Reproducen fielmente tesoros enterrados hace dos milenios, pero fueron fabricados entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX para la colección nacional de reproducciones artísticas que pertenece al Museo Nacional de Escultura. Ahora se exhiben por primera vez después de permanecer almacenadas.

El título, «Tesoros eléctricos», anuncia la singularidad de esta exposición que no ha querido limitarse a la simple y desnuda reunión de un conjunto de delicados facsímiles clásicos, asociándolos a aquel pasado al que imitan pero al que nunca pertenecieron. Más estimulante es considerarlos como objetos fabriles nacidos en plena euforia de la segunda revolución industrial, en las décadas finales del siglo XIX, cuando, a la vez, y no por casualidad, las artes del ornamento experimentaban un reconocimiento y aprecio sin precedentes.

Una exposición sostenible
«Tesoros eléctricos» supone un hito en la gestión de las exposiciones temporales organizadas por el museo, por su voluntad de reciclar mobiliario procedente de exposiciones anteriores, política que en los últimos años la institución ha extendido también a otras actividades. El planteamiento museográfico ha asumido el reto de dar uniformidad a los materiales que ya existían (peanas, vitrinas, tabiques), creando una atmósfera industrial en la que el visitante pueda sumergirse. Así, se ha mantenido el color gris oscuro de anteriores muestras, combinado en ocasiones con el amarillo eléctrico. El tamaño de algunas piezas, ha motivado, además, la colocación de ampliaciones en las paredes, que ayudarán al visitante a apreciar algunos de sus detalles.

Para la ocasión, la Secretaría General Técnica del Ministerio de Educación,    Cultura y Deporte ha editado un catálogo a modo de glosario sobre la exposición.
El Museo Nacional de Escultura ofrecerá durante los meses de la exposición un programa de actividades que profundizará en aspectos derivados de la misma. Este programa constará de conferencias, conciertos, cine y visitas guiadas para todos los públicos a partir de enero.

(Nota de prensa del Museo Nacional de Escultura).


HORARIO DE VISITAS
De martes a sábados, de 11 a 14 h. y de 16.30 a 19.30 h.
Domingos, de 11 a 14 h.
Lunes cerrado.
Entrada gratuita.

Museo Nacional de Escultura. Apertura especial puente de diciembre:
Miércoles 6 de diciembre: Apertura gratuita de 10 a 14 h.
Viernes 8 de diciembre: Apertura de 10 a 14 h. Gratuita de 16 a 19.30 h.










* * * * *