22 de septiembre de 2017

Theatrum: VIRGEN DE LA SOLEDAD, la mística atormentada de un maestro granadino













VIRGEN DE LA SOLEDAD
José de Mora (Baza, Granada, 1642 - Granada, 1724)
Hacia 1671
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela granadina














Este busto de la Virgen de la Soledad llegó al Museo Nacional de Escultura el año 1985, después de que el Estado adquiriera buena parte de la colección de escultura religiosa perteneciente al empresario, político, coleccionista e historiador cántabro Juan Antonio Güell y López, Conde de Güell, cuyas piezas habían sido descritas por él mismo en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, libro publicado en París en 1925. A su muerte, sus herederos la ofrecieron en el comercio de antigüedades.
De este modo, el Museo Nacional de Escultura cubría una laguna en sus colecciones respecto a la representación de importantes muestras de escultura barroca andaluza, como ocurre en este caso con una elocuente obra de José de Mora, buen representante de la escuela granadina tardobarroca.


UN TALLER GRANADINO: LA FAMILIA DE LOS MORA

Los Mora, familia de escultores emparentada con los Mena, fue de las más activas en Granada durante el siglo XVII.  El escultor más destacado de la familia fue José de Mora, que nacido en Baza (Granada) el 1 de marzo de 1642 era hijo de Bernardo de Mora (1614-1684), escultor oriundo de Mallorca y creador del taller granadino, y de Damiana López, hija del escultor Cecilio López y de Cecilia de Mena, hermana del escultor Alonso de Mena1.

José de Mora realizó su formación en el taller paterno, desplazándose en 1649 con su padre cuando este abandonó su taller de Baza para instalarse en Granada, donde se incorporó dirigiendo el taller de Alonso de Mena, fallecido en 1646, en el que por entonces ya trabajaba Pedro de Mena. La llegada a esta ciudad del gran Alonso Cano en 1652, autor de un singular barroco clásico y una obra polifacética, supuso un cambio total en el panorama de la escultura granadina, siendo dos los escultores que, en su condición de discípulos, acusaron su influencia practicando un realismo exacerbado: Pedro de Mena y José de Mora.

Tras el desplazamiento de Alonso Cano a Madrid en 1657 para solucionar sus pleitos con el cabildo y la marcha de Pedro de Mena a la ciudad de Málaga en 1658, el principal taller granadino fue el de los Mora, donde trabajaban Bernardo y su hijo José, al que más tarde se sumaría Diego de Mora, nacido en 1658, que continuaría al frente del taller cuando en 1669 su hermano José de Mora se trasladó a Madrid, donde trabajó con Sebastián Herrera Barnuevo (también discípulo de Alonso Cano) y donde en 1672 fue nombrado "escultor del Rey" Carlos II.

JOSÉ DE MORA, UNA PERSONALIDAD ARTÍSTICA MUY DEFINIDA

En la obra de José de Mora, cuya biografía se reparte entre Granada y Madrid, junto a la influencia de la obra de Alonso Cano, especialmente en las expresiones pensantes de los rostros, se aprecia un acercamiento al fuerte realismo de Pedro de Mena, llegando a trabajar los paños con el mismo grado de virtuosismo, aunque en los temas dolorosos su acento es más dramático y atormentado, resaltando con una poética trascendente y un hondo misticismo las sentidas soledades de sus figuras y unos sentimientos próximos a lo enfermizo, siempre como expresión de lo espiritual y nunca recurriendo a la gesticulación. De modo que en sus obras el dolor se expresa de forma callada, sin estridencias, buscando la meditación y la emoción en el silencio, casi requiriendo la contemplación de la obra en íntima soledad para poder comprenderla.

Sobre su personalidad, Palomino, que lo conoció personalmente, afirma de este escultor que "trabajaba de noche y de día se paseaba" y que en sus últimos años enfermó de demencia, aunque "...muerto para el mundo a causa de estar totalmente privado de razón... nunca dejó de trabajar"2.

Muestra de su temperamento como imaginero, de su apasionado sentimiento religioso, son los diversos bustos de Dolorosas que siempre manifiestan un dolor contenido, con la mirada baja y con emocionantes detalles de talla y policromía, eficaces recursos para suscitar la piedad de los fieles. 

Sirvan como ejemplos los bustos de la Dolorosa del convento de Santa Catalina de Zafra (Granada), del Museo de Bellas Artes de Granada, de las Carmelitas Calzadas de las Maravillas de Madrid, del Victoria & Albert Museum de Londres y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Esta iconografía fue tratada primeramente por el escultor como una imagen de la Virgen de cuerpo entero, colocada de rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho, revestida a modo de "viuda solitaria" con indumentaria monjil cubierta por un manto negro, siendo la obra más sobresaliente la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada, realizada por José de Mora en 1671 y trasladada hasta la iglesia desde la casa que el escultor tenía en el Albaicín3, una escultura que se convertiría en el punto de partida para la larga serie de Dolorosas realizadas por el escultor, cuyos modelos también fueron difundidos por su hermano Diego de Mora, aunque con una visión más dulcificada.  

La elección de aquella iconografía respondía a un movimiento religioso protagonizado por la Sagrada Congregación de San Felipe Neri, integrada por sacerdotes y seglares, que pretendiendo instalarse en Granada por iniciativa del presbítero Pedro de Torres4, a comienzos de 1671 decidieron encargar al prestigioso José de Mora una imagen de la Virgen de los Dolores, objeto de especial veneración, cuya devoción popular pretendían que sirviera de apoyo a su asentamiento en la ciudad andaluza. En este sentido, hay que tener en cuenta que el uso de las imágenes en Andalucía, como instrumentos con fines persuasivos y pedagógicos, se había convertido en un ejercicio espiritual que colmaba las necesidades litúrgicas, doctrinales y devocionales.

Izda.: Alonso Cano. Virgen de la Soledad, h. 1650. Catedral de Granada
Dcha.: José de Mora. Virgen de la Soledad, 1671. Iglesia de Santa Ana, Granada 
La imagen solicitada por los oratorianos debía seguir el modelo de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra había realizado en 1565 para el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid a petición de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que reproducía el modelo de un lienzo traído de Francia por la propia reina. Era una imagen de vestir, únicamente con la cabeza y las manos talladas, que aparecía caracterizada con vestiduras reales que reproducían la indumentaria enlutada protocolaria de las viudas de la alta nobleza y la casa real, con una túnica, toca y rostrillo blancos y un manto negro sobre la cabeza. El culto a esta imagen fue mantenido en Madrid por Mariana de Austria, reina gobernadora a la muerte de Felipe IV y tutora de Carlos II, que incluso consiguió la institución de su fiesta litúrgica. 

La imagen de Becerra fue trasladada en el siglo XIX desde la iglesia de la Victoria a la catedral de San Isidro, donde fue destruida en 1936, en un incendio producido durante las revueltas sociales en los inicios de la Guerra Civil5.

José de Mora. Detalle de la Virgen de la Soledad, 1571
Iglesia de Santa Ana, Granada
Sin embargo, José de Mora toma como referencia para su imagen la versión pictórica que de la obra de Gaspar Becerra realizara Alonso Cano hacia 1650 para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada, policromándola con idéntica austeridad. La Virgen de la Soledad de José de Mora presenta a la Virgen arrodillada, estática y serena, con una conmovedora simplicidad de color y de formas. De dolor contenido y gesto ensimismado, el manto negro le cae sobre la frente dejando su rostro en semipenumbra, mezclando con habilidad los valores pictóricos y escultóricos. Como era habitual en la época, se complementa con postizos que realzan su valores plásticos y expresivos, tales como ojos y lágrimas de cristal deslizándose por las mejillas y pestañas de pelo natural, un lenguaje de formas y color dirigido a los sentidos. Con esta iconografía quedaba consagrado un prototipo de Dolorosa de vestir que se difundió por toda la geografía española y que comenzó a perder su sobriedad en el siglo XIX, cuando se comenzaron a enjoyar las imágenes y a vestirlas de modo más suntuoso, que suele ser el modelo que presentan en la actualidad.

LA VIRGEN DE LA SOLEDAD DE VALLADOLID       

Relacionada estrechamente con la Virgen de la Soledad de la iglesia de Santa Ana de Granada se halla el busto de la Virgen de la Soledad de Valladolid, que ofrece idéntica calidad y tal semejanza que ha llevado a pensar que pudiera tratarse de un estudio previo6 de aquella realizado por José de Mora el mismo año de 1671. En ella se manifiesta el grado minimalista en lo expresivo y en la policromía que José de Mora había aprendido de Alonso Cano, cuya austeridad resulta de una gran eficacia artística, especialmente como imagen destinada para la oración íntima en pequeñas capillas u oratorios.

La imagen condensa un proceso evolutivo desde las escenas de la Piedad, es decir, de las representaciones de la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo en su regazo, cuyo dolor al pie de la cruz —Stabat Mater— pasaría a ser representado mediante una espada —en alusión a la profecía de Simeón— o determinado número de puñales, sintetizando el momento de contemplación de Cristo antes de ser enterrado en un modelo de Dolorosa que en el ámbito español adoptó la iconografía generalizada de Virgen de la Soledad.

José de Mora la impregna de misticismo, ascetismo y un profundo dolor enmudecido, sumida en una profunda soledad plena de dignidad y serenidad a través de trazos seguros en los que contrasta la tersura del rostro y el minucioso trabajo del rostrillo con los pequeños golpes de gubia que definen la toca, alcanzando en los ribetes del manto un virtuosismo emparentado con Pedro de Mena.

Su encarnación aparece brillante y clara, casi amarfilada, enfatizando el recogimiento de la figura el contrastado blanco de la toca con el manto azulado, que con ondulaciones naturales sobre la frente produce un efectista claroscuro. Su aspecto conmovedor queda resaltado por el gesto, con ojos de cristal que dirigen su mirada hacia abajo, párpados superiores preparados para colocar pestañas postizas de pelo natural —desaparecidas—, nariz alargada y boca entreabierta que permite adivinar los dientes, así como lágrimas de cristal recorriendo sus mejillas, dos a cada lado, que desgraciadamente no se han conservado.  



Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII. Ed. Gever, Sevilla, 1998, p. 233.

2 Ibíd., p. 235.

3 Ibíd., p. 236.

4 CRUZ CABRERA, José Policarpo: La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri de Granada. Cuad. Art. Gr., 41, 2010, p. 133.

5 ROMERO TORRES, José Luis: La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 14, 2012, p. 57.
José de Mora. Virgen de los Dolores, 1680-1700
Victoria & Albert Museum, Londres

6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Virgen de la Soledad. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección/collection. Madrid, 2009, p. 232.




















José de Mora. Virgen de la Soledad, 1675-1700
Museo de Bellas Artes, Granada



















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20 de septiembre de 2017

Estudios de Arte: El Curso 2017-2018 comienza el 3 de octubre 2017


XXV CURSO DE ARTE

Contenido:     
PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Valencia, Aragón, Cataluña y Andalucía




CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.

INSCRIPCIÓN

- Participantes en el curso anterior: del 22 al 29 de septiembre 2017.

- Solicitudes para ingresar en la lista de espera: del 25 al 29 de septiembre 2017, dirigidas por correo a la siguiente dirección:
estudiosdearte.va@gmail.com
Puntualmente recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera (por riguroso orden de solicitud) y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.


J.M.T. / Sección Estudios de Arte

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IV Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, septiembre-octubre 2017















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18 de septiembre de 2017

Obras comentadas del Prado: FELIPE II OFRECIENDO AL INFANTE DON FERNANDO, de Tiziano



Miguel Falomir, director del Museo del Prado, comenta la pintura de Tiziano "Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando", recientemente restaurada.

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15 de septiembre de 2017

Theatrum: CALVARIO, cuando la devoción supera a las modas estéticas













CALVARIO
Anónimo
Primera mitad del siglo XIV
Madera policromada
Iglesia de San Quirce y Santa Julita, Valladolid
Escultura gótica
















En el lado del Evangelio de la iglesia de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, próximo a la reja que a los pies de la nave comunica con el coro bajo del que fuera el monasterio más antiguo de Valladolid, después de las Huelgas Reales, se encuentra un retablo del último cuarto del siglo XVII con un diseño muy peculiar. Reproduce la forma de un baldaquino, con cortinas recogidas y sujetas por querubines de bulto, columnas corintias a cada lado con el fuste estriado y decorado con guirnaldas de cintas y una gran tarjeta cactiforme en el remate. Se corona con un ático en forma de mandorla que contiene la figura de Cristo resucitado, junto a dos pebeteros colocados en los extremos. Pero hoy queremos fijar nuestra atención en el grupo escultórico que aparece colocado sobre un fondo que simula un tapiz en el interior de la gran hornacina del retablo, un Calvario de inconfundible estética gótica, a pesar de que las figuras de la Virgen y San Juan presenten elementos seguramente incorporados en el momento de la realización del retablo.

Al referirnos en un artículo anterior al Calvario gótico que se conserva en el coro de la iglesia de Santa Clara, ya hacíamos referencia a la apreciación de Julia Ara de la rareza que supone en la provincia de Valladolid encontrar representaciones completas de Calvarios góticos1, tan escasos frente a la pervivencia de numerosos crucifijos, en ocasiones únicos supervivientes de antiguos grupos del Calvario. Es por este motivo que el conjunto de San Quirce adquiere un interés especial, pues sin duda alguna su presencia está vinculada a la antigua historia del monasterio cisterciense, que contaba con la protección real y cuya aparición en Valladolid se remonta a 1256.

Su primer emplazamiento estuvo localizado en la margen derecha del Pisuerga, en terrenos próximos al Puente Mayor, para cuya construcción tanto Teresa Gil como la reina María de Molina ejercieron como benefactoras aportando fondos. Sin embargo, superada la mitad del siglo XIV y por razones de seguridad —constantes peligros durante el enfrentamiento de Pedro I de Castilla con su hermanastro don Enrique— la comunidad decidió trasladarse al interior de la muralla de Valladolid, en un enclave cedido por la familia de los Ulloa. Tiempo después el antiguo convento sería reconvertido en Hospital de San Lázaro, extramuros de la ciudad por razones de higiene.

Es posible que el Calvario de San Quirce sea mudo testigo de aquella mudanza, pues Julia Ara, por sus características formales, lo data en la primera mitad del siglo XIV2. De modo que este grupo escultórico sería una de las obras más antiguas de cuantas atesoraba aquella comunidad de monjas que adoptó la regla de San Bernardo y que estuvieron dependiendo del monasterio de San Benito el Real hasta 1632, año en que el papa Urbano VIII otorgó la dispensa que libraba de esta obediencia.

A este respecto, no pasa desapercibido el hecho de que en la iglesia barroca de San Quirce y Santa Julita, levantada en 1620 por Francisco de Praves, maestro de obras de Su Majestad, bajo las bóvedas de cañón con decoradas con yeserías geométricas planas, se preservara un espacio para ser colocado de nuevo al culto aquel Calvario medieval, para el que en las últimas décadas del siglo se elaboró expresamente el retablo ya descrito de acuerdo a las corrientes barrocas imperantes, siendo un hecho muy significativo el afán por mantener como objeto de devoción al anticuado grupo escultórico, teniendo en cuenta que durante esa época en Valladolid estaban activos los prestigiosos talleres de renombrados maestros que escribieron con letras de oro la historia de la escultura barroca castellana y española.

Se nos escapan los motivos, a todas luces devocionales, que movieron a la comunidad cisterciense, contra lo que era habitual, a mantener al culto en el retablo del siglo XVII las tres tallas medievales, siendo modificada la apariencia de la Virgen y San Juan mediante la reelaboración de su policromía y la incorporación de elementos postizos impensables por los escultores góticos, como la aplicación de ojos de cristal, la incorporación de coronas de orfebrería o la reconversión de la Virgen en una Dolorosa mediante la rudimentaria colocación de una espada de plata atravesando su pecho.

Durante un tiempo, como queda recogido en el Catálogo monumental de la Provincia de Valladolid3, la imagen de Cristo crucificado del Calvario fue sustituida por otra de finales del siglo XVI y la original conservada en la clausura, aunque actualmente el grupo aparece recompuesto con sus tres componentes originales.

Cristo crucificado
La escultura del crucificado responde a la tipología del siglo XIV estudiada a fondo por Julia Ara Gil, caracterizada por presentar una figura de Cristo evolucionada hacia el naturalismo desde los esquemas románicos con el afán de humanizarle. Aparece muerto, con la cabeza girada hacia el hombro derecho, larga melena con raya al medio que permite ver las orejas y restos sanguinolentos en la frente que delatan haber tenido una corona de espinas —atributo gótico por excelencia— ceñida a la cabeza en forma de cordón. Su rostro se muestra de perfil, con apariencia tranquila, barba larga y ojos entreabiertos.

En su anatomía, de suave modelado y tendencia naturalista, destacan la abultada cadera, la colocación de los brazos extendidos e inclinados, aunque sin flexionar por los codos, los dedos de las manos igualmente extendidos y la colocación forzada de las piernas para que un sólo calvo atraviese los dos pies, con la pierna derecha remontando la izquierda y colocada de perfil en su visión frontal. Característica es también la disposición de los pies, con el izquierdo en posición vertical y el derecho superpuesto girado en rotación. Tanto la inclinación de los brazos con la cabeza ladeada como el vientre hundido, la proyección de la rodilla derecha hacia el frente y el giro del pie le proporcionan un cadencioso movimiento rítmico que fue generalizado en el siglo XIV.

Mención especial merece el perizonium, que adopta la forma de un lienzo que le cubre desde las caderas hasta las rodillas y que en este caso se prolonga en su caída por la parte trasera llegando a cubrir la rodilla izquierda. Combinando pliegues en diagonal con otros en forma de ondas, presenta un enlazado en la parte derecha que produce la caída de un cabo en forma de pliegues en cascada que potencian su naturalismo, un detalle que define la calidad técnica de la escultura respecto a otros ejemplares de la misma época.

Su policromía es bastante simple, con la carnación en tono muy pálido y salpicada por pequeños regueros de sangre en el rostro, manos, rodillas y pies que en ningún momento ponen su acento en resaltar lo truculento, como ocurre en la modalidad de "Cristos patéticos", de origen centroeuropeo, que se extendió por Castilla en la segunda mitad del siglo XIV y de la que es buen representante el Cristo crucificado que se conserva en el monasterio de las Huelgas Reales. Igualmente sencillo es el madero de la cruz, al que en época barroca le fueron incorporados el letrero del "Inri" y una cartela a los pies de Cristo con una inscripción que le identifica como "Santo Cristo de la Humildad".

Su tipología está relacionada con un Cristo crucificado del tercer cuarto del siglo XIV que, procedente de la población vallisoletana de Portillo, se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

La Virgen
La figura mantiene el convencionalismo de la época, representada de pie, colocada a la derecha de la cruz y con la parte posterior plana, sin trabajar. Revestida de forma habitual, con una túnica, un manto y una toca que le enmarca el rostro, presenta un canon corto  —1,24 m. de altura— y un gran hieratismo, a pesar de los abundantes pliegues de los paños y su disposición naturalista.

Destaca el trabajo de la cabeza, que sigue modelos franceses, con una toca pronunciada en altura y ceñida a la cabeza por una cinta a modo de diadema y con el rostro esbozando una sonrisa equiparable a las representaciones de la Anunciación. Característica del siglo XIV es la colocación de las manos cruzadas a la altura del pecho, actitud que Emile Male4 considera de origen bizantino e interpreta como un símbolo de su vinculación al sacrificio de Cristo.

Su aspecto original aparece desvirtuado tanto por la aplicación de ojos de pasta vítrea como por la policromía reelaborada en el siglo XVII, con profusión de motivos vegetales esgrafiados que dejan aflorar la capa de oro incorporada y que nada tiene que ver con los colores lisos que se aplicaban en su época. Igualmente anacrónica es su reconversión en una imagen de Dolorosa mediante la incorporación de una espada de plata que le atraviesa el pecho y de una corona de plata de diseño barroco de tipo resplandor.

Anónimo. Cristo crucificado. Tercer cuarto siglo XIV
Museo Diocesano y Catedralicio (Procedente de Portillo, Valladolid)
San Juan
Colocado a la izquierda de la cruz, presenta características muy similares a las de la Virgen, igualmente con el dorso plano y revestido de túnica y manto, en este caso sujetando con las dos manos, a la altura del pecho, un libro como atributo. De talla muy esquemática, con 1,30 m. de altura y un pronunciado cuello, presenta un gesto ensimismado en el que está ausente toda connotación dramática.

Su policromía fue igualmente transformada en el siglo XVII, resaltando en su rostro una barba incipiente, al tiempo que se le practicó en el pecho una cavidad a modo de teca y se le incorporó como corona un nimbo con forma de disco metálico con inscripciones.          


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, p. 121.

2 Ibíd. p. 124.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo monumental. Edificios religiosos de la ciudad de Valladolid. Parte segunda. Valladolid, 1987.

4 MALE, Emile: L'art religieux de XIIe siècle en France. París, 1924, p.83.


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11 de septiembre de 2017

Ciclo de Conferencias: EN TORNO A LA EXPOSICIÓN "HIJO DEL LAOCOONTE. ALONSO BERRUGUETE Y LA ANTIGÜEDAD PAGANA", septiembre 2017




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
VALLADOLID



A propósito de la exposición dedicada a las fuentes de inspiración de Alonso Berruguete, el Museo Nacional de Escultura programa un curso que quiere servir para reflexionar en torno a ese tema.

La recuperación del vocabulario del mundo clásico, el gusto por la Antigüedad que transmitían los testimonios arqueológicos a través de la contemplación directa o de la estampa, el coleccionismo o el conocimiento de la cultura de su tiempo sirven para conocer mejor al artista y sus circunstancias.










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8 de septiembre de 2017

Un museo interesante: IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES, Nava del Rey (Valladolid)


Ante todo hay que decir que la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey constituye un recinto lleno de alicientes para los admiradores de la escultura castellana de los siglos XVI al XVIII. Pero no sólo eso, pues un recorrido detallado también permite ir descubriendo en sus dependencias importantes obras de arquitectura, pintura, orfebrería, artes suntuarias y mobiliario litúrgico, incluyendo el fantástico órgano que se yergue sobre el coro. 

La primera impresión que recibe el visitante en el exterior es la magnificencia del edificio por sus dimensiones catedralicias, donde a lo largo del tiempo se fueron incorporando una serie de dependencias que hacen que su exterior ofrezca una amalgama de estilos, destacando sobre el conjunto la impresionante y elegante torre campanario.


LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES
Comenzada a construir a finales del siglo XV o principios del XVI, en sus obras iniciales participó primero Juan Campero, aunque en 1560 la tarea fue encomendada a Rodrigo Gil de Hontañón, que dirigió los trabajos hasta su muerte, ocurrida en 1577, siendo su sucesor el aparejador Martín Ruiz de Chartudi hasta 1582, momento en el que el concejo de Nava —patrono de la iglesia— y el cabildo, considerando el estilo de lo construido algo anticuado, entre 1588 y 1589 decidieron conocer planes alternativos aportados por otros arquitectos, siendo nuevamente convocados públicamente los trabajos, que fueron adjudicados en 1589 a Felipe de la Cajiga, un arquitecto que abandonó los planos iniciales de Rodrigo Gil de Hontañón para aplicar a la construcción un lenguaje clasicista, ocupándose también de los desperfectos producidos en aquel momento en la capilla mayor y primer tramo de la nave. Tras la muerte de Felipe de la Cajiga en 1598, fueron sus hermanos Diego, Leonardo y Agustín los que finalizaron las obras en 1602.

La espaciosa iglesia, construida en piedra, consta de tres naves de la misma altura —planta de salón— que dispuestas en cinco tramos configuran una planta rectangular en cuya cabecera se incorpora un ábside poligonal, así como capillas entre contrafuertes en las naves laterales. La separación de las naves se realiza mediante ocho colosales columnas de orden toscano que sustentan grandes arcos de medio punto, mientras que en la cubierta, construida en ladrillo, se recurre a bóvedas baídas y de cañón con lunetos y una decoración de yeso a base de placas y puntas de diamante. La torre se sitúa a los pies de la iglesia, abriéndose dos portadas clasicistas a cada lado del templo —dedicadas a San Juan Bautista y San Juan Evangelista— a la altura del cuarto tramo, espacio cerrado para la instalación de la sillería del coro y del órgano.

En las naves laterales, a la altura del segundo tramo, se abrieron dos espaciosas capillas funerarias de planta rectangular. La Capilla de la Asunción, en la nave del evangelio, fue fundada en 1552 por Juan Gil de Nava, maestro de artes y teología en la Universidad de Salamanca. Está cubierta con una compleja bóveda de crucería, recorrida en lo alto por una inscripción que informa sobre su fundación y con trompas en los ángulos en forma de veneras entre las que aparecen los bellos relieves de los evangelistas San Juan y San Lucas. En los muros, circundando el fantástico retablo realizado por Hans Sibila en 1553, aparecen medallones que representan a los evangelistas San Marcos y San Mateo, los profetas Isaías y Ezequiel y los Doctores de la Iglesia San Gregorio y San Jerónimo. Sobre el muro izquierdo se abren arcosolios con enterramientos que pertenecen a la familia Gil de Nava, según proclaman las inscripciones y los escudos labrados en lápidas de pizarra. Se cierra la capilla con una reja forjada en el siglo XVI.

Frente a ella, y repitiendo el mismo esquema en la nave de la epístola, se abre la Capilla del Descendimiento, fundada por Pedro González, clérigo beneficiado de la villa, igualmente cubierta con bóvedas de crucería y recorrida por un friso con una inscripción que informa de la fecha del fallecimiento del bachiller en 1541. Está presidida por el magnífico retablo que contiene el grupo del Llanto sobre Cristo muerto del maestro de San Pablo de la Moraleja. En este espacio se ha colocado una importante colección de escultura de diversos autores de los siglos XVI al XVIII.

Se completa con dos sacristías, una antigua que fue levantada en la tercera década del siglo XVI, con planta rectangular y bóvedas de crucería, que quedó en desuso tras ser construida entre 1726 y 1733 otra mucho más espaciosa con piedra de Cantalpino (Salamanca), diseñada por Alberto Churriguera y rematada por Ignacio Arnaz. Es una gran sala con amplias hornacinas entre pilastras en los muros y bóveda de cañón con lunetos profusamente decorada con abultadas yeserías en las que se fusionan exuberantes formas geométricas y vegetales que le proporcionan una gran suntuosidad. En ella se abre otro espacio denominado tradicionalmente sala capitular, cubierto con bóveda decorada con yeserías mixtilíneas y dotada de grandes armarios y un fantástico lavabo labrado en piedra.

LA TORRE
En la primera fase de la construcción del templo se construyó un cuerpo hasta la altura de los tejados, siendo continuada en 1607 por el maestro albañil Simón González, vecino de Alaejos, pero la fragilidad de los materiales y la mala cimentación provocó su desplome en 1663, causando grandes desperfectos en el coro y algunos retablos. Ese mismo año daba las trazas de una nueva torre el arquitecto fray Pedro de San Nicolás, agustino recoleto, que hasta 1671 estuvo desplazándose desde Salamanca para supervisar las obras llevadas a cabo por el maestro Antonio Carasa ajustadas al gusto barroco, siendo Juan de Revilla quien realizó los remates en los albores del siglo XVIII.
De dimensiones colosales, se coloca a los pies de la iglesia y consta de tres cuerpos de planta cuadrada articulados con pilastras, un cuerpo ochavado con cúpula y rodeado de balaustres y una linterna con una cupulilla apuntada decorada con bolas y pirámides. 
Es apodada popularmente como la "Giralda de Castilla" y su altura marca la fisionomía de la villa, siendo visible a varios kilómetros a la redonda, de modo que, como un faro dominando la meseta, secularmente ha marcado el pulso vital de Nava del Rey a través de los diferentes toques de sus campanas, que siguiendo una codificación perdida anunciaban ataques, incendios, catástrofes naturales, fiestas, duelos, etc. Como curiosidad hay que reseñar que en el cuerpo de la torre tenía su vivienda el campanero, comunicada con la nave central de la iglesia por una pequeña ventana que todavía se conserva.



OBRAS DESTACADAS DEL CONJUNTO ARTÍSTICO

Retablo mayor de los Santos Juanes
Gregorio Fernández, 1612-1620
Tras la publicación de los preceptivos edictos por ciudades y villas de la comarca, fue el ensamblador Juan de Muniátegui el encargado de adaptar a la iglesia el diseño realizado por Francisco de Mora, arquitecto de su Majestad, con un modelo clasicista derivado del retablo de El Escorial. Sin embargo, siguiendo una práctica habitual en este tipo de obras, el cabildo y el concejo de Nava eligieron como autor material de la maquinaria arquitectónica al ensamblador Francisco Velázquez, con la condición expresa de que la escultura fuese llevada a cabo por Gregorio Fernández, con taller en Valladolid. Esta decisión dio lugar a un pleito que fue favorable a Francisco Velázquez, que el 8 de junio de 1612 firmaba el contrato de tan importante proyecto por 1.980 ducados, aunque a su muerte en 1616 fue su hermano Juan Velázquez quien se ocupó de culminarlo.
Acusando la influencia del modelo romanista introducido por Gaspar Becerra en la catedral de Astorga, el retablo está compuesto de banco, dos cuerpos con tres calles y cuatro entrecalles y un ático colosal rematado por un templete afrontonado. 
En su estética prima un acentuado clasicismo, destacando el uso de grandes columnas corintias de fuste estriado para marcar el ritmo de las calles, entablamentos clásicos para separar las alturas, con frisos de discreta ornamentación, y la colocación de hornacinas en los intercolumnios, que coronadas por guirnaldas están destinadas a albergar esculturas de bulto. El resultado es una arquitectura muy bien ordenada y equilibrada que permite una gran claridad compositiva.

En la realización de las esculturas y relieves estuvo ocupado Gregorio Fernández desde 1612 hasta 1620, aportando sus personales modelos a la iconografía solicitada, en la que junto un nutrido santoral prevalecen los episodios dedicados a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, titulares del templo. Para tan magna obra, cuya labor fue estimada en 1.356 ducados, el gran maestro se vio obligado a contar con la participación de oficiales y colaboradores de su taller —entre ellos Manuel Rincón—, aunque no obstante dejó en Nava del Rey uno de los trabajos más importantes y creativos de su primera época, consolidando algunos de sus tipos y aportando en los relieves novedosas iconografías inspiradas en grabados. Al realce del conjunto contribuyó la rica policromía aplicada entre 1623 y 1626 por el gran pintor Francisco Martínez, residente en Nava del Rey, que moría en 1626, recién terminada la obra, en Medina del Campo.

En el banco se alternan los relieves de los cuatro Evangelistas con dos escenas que representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes. De izquierda a derecha aparecen San Juan, San Lucas, San Mateo y San Marcos recostados y acompañados de sus correspondientes símbolos, siguiendo un modelo muy extendido en el siglo XVI que el escultor repetiría en el retablo mayor del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, ofreciendo algunos claras reminiscencias miguelangelescas en su disposición corporal. En los costados se acompañan de relieves de santas mártires —ocho en total— que son obra discreta del taller.

El primer cuerpo está presidido por un gran tabernáculo con forma de templete que fue costeado por el navarrés Manuel Luengo, muerto en las Indias, y que en 1782 vino a sustituir al original elaborado por Francisco Martínez. En las calles laterales se encuentran dos grandes altorrelieves dedicados a San Juan Bautista, en la izquierda el Bautismo de Cristo y en la derecha San Juan Bautista en el desierto en compañía de animales, obras en las que Gregorio Fernández ya establece su modo de trabajar este tipo de escenas con grandes contrastes de volúmenes, oscilando desde el primer plano, casi trabajado en bulto redondo, a un segundo plano más rebajado y un fondo carente de volumen que es ocupado por una ambientación pintada, iniciando un proceso evolutivo en la búsqueda del mayor naturalismo. Para la iconografía de estos relieves el escultor tomó su inspiración de grabados de Cornelis Cort y Juan de Jáuregui.
En las hornacinas de los intercolumnios que establecen las entrecalles aparecen de izquierda a derecha Santiago, San Pedro, San Pablo y San Andrés, figuras de bulto que superan el tamaño natural y que están impregnadas de un fuerte clasicismo, con un excelente trabajo en cabezas y manos y anatomías envueltas en voluminosos paños con pliegues redondeados, característicos de la primera etapa del escultor, y con una policromía preciosista aplicada por Francisco Martínez.

El mismo esquema se repite en el segundo cuerpo, donde en la caja central aparecen los santos patronos del templo: San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Se trata de dos esculturas exentas que superan el tamaño natural y que están acompañadas por los símbolos que les identifican, un cordero descansando sobre las Sagradas Escrituras, que reposan sobre un tronco, en el caso del Bautista, y el águila del tetramorfos junto al Evangelista, ambos también exentos. Las figuras quedan unificadas por la figura de un ángel tallado en bulto redondo que desciende del cielo y derrama sobre ellos rayos sobrenaturales pintados en el tablero, en cuyo fondo aparece un escueto paisaje.
En estas esculturas ya aflora la mejor creatividad de Gregorio Fernández, especialmente apreciable tras su reciente restauración. En la figura de San Juan Bautista el escultor consolida un arquetipo que repetirá invariablemente en otros retablos centrado en su misión de precursor, revestido con piel de camello en alusión a su estancia en el desierto, cubierto por un manto rojo alusivo a su futuro martirio y señalando a un cordero que prefigura el sacrificio de Cristo. Su desnudez contrasta con la figura de San Juan Evangelista, que aparece revestido con túnica y un ampuloso manto de pliegues redondeados, compartiendo con su homólogo la caracterización individualizada de la cabeza. Junto al águila que aparece a sus pies, el santo porta el tradicional atributo de un cáliz coronado por un dragón, elemento que alude al episodio sucedido en Éfeso, cuando el sacerdote Aristodemos le desafió a beber de una copa con veneno, prueba de la que salió indemne tras bendecirlo con la señal de la cruz.

En las calles laterales del segundo cuerpo los dos grandes relieves laterales están dedicados a San Juan Evangelista, presentando una iconografía poco frecuente en la retablística española que está relacionada con los relatos del Apocalipsis escrito por el santo. 

En la parte izquierda se encuentra la Visión de Dios y los siete candelabros, cuya composición se inspira directamente en grabados de Alberto Durero y Juan de Jáuregui. La escena plantea la visión explícita de San Juan, que colocado de rodillas contempla la figura de Dios, en cuyo cinturón ciñe una espada como símbolo de su verbo justiciero. En torno suyo, gravitando, aparecen los siete candelabros de oro que según San Juan están ardientes ante el trono de Dios simbolizando las siete iglesias relacionadas con los siete espíritus. Más compleja es la composición del relieve de la visión de la Inmaculada apocalíptica que aparece en la parte derecha, inspirado directamente en el grabado realizado por Juan de Jáuregui para el libro Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi, publicado por el jesuita y teólogo Luis del Alcázar en 1614. A partir de este modelo Gregorio Fernández representa a la mujer alada como una prefiguración de la Inmaculada a través de una mujer joven bellísima con los pies sobre la luna, las manos juntas en actitud de oración y una ampulosa túnica decorada con "primaveras". A su lado se encuentra el dragón de siete cabezas que vomita una masa de agua, mientras Sam Miguel y sus ángeles descienden combativos. Domina la escena en el alto la figura del Padre Eterno colocado entre nubes.

Gregorio Fernández: San Juan Bautista y San Juan Evangelista
Las hornacinas de los intercolumnios acogen a los cuatro Doctores de la Iglesia: San Agustín, San Gregorio Magno, San Jerónimo y San Ambrosio, todos ellos portando libros y báculos mientras dirigen sus miradas a los Santos Juanes.

El ático adopta una forma de templete clásico rematado por un frontón en cuyo interior se coloca la figura de Dios Padre dominando el conjunto. En su interior aparece un colosal Calvario, compuesto por figuras de bulto y un fondo pintado con un celaje con nubarrones, en el que el escultor incluye la figura de la Magdalena arrodillada a los pies de la cruz. En las hornacinas de las entrecalles, rematadas con formas de volutas, se encuentran Santo Domingo y San Francisco, santos fundadores de las órdenes mendicantes. Sobre la cornisa que remata las calles y entrecalles laterales se colocan las figuras erguidas de San Miguel y San Rafael y otras dos recostadas que representan las virtudes de la Fe y la Fortaleza, todas ellas elegantes y artificiosas de concepción manierista. 
      
Visión de Dios y los siete candelabros. Izda: Grabado de Alberto Durero
Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes
San Antonio abad
Gregorio Fernández, 1609-1610
La monumental  imagen de San Antonio abad preside el retablo colocado en el testero de la nave de la epístola, contratado en 1609 por el ensamblador Juan de Muniátegui, amigo del escultor, aunque al producirse su muerte fue rematado por su oficial Diego de Anicque. Su estructura, a pequeña escala, sigue el modelo del retablo mayor, con banco, un cuerpo con tres calles con columnas corintias y un entablamento pintado y ático con frontón, volutas en forma de puntas de diamante y bolas. A excepción de la caja central que ocupa la escultura de Gregorio Fernández, el resto del retablo está compuesto por seis pinturas, realizadas por Francisco Martínez en 1622, con episodios de la vida y milagros de San Antón.
En el conjunto destaca, por su fuerza de inspiración miguelangelesca, la impresionante imagen de San Antón abad, que aparece de pie, empuñando un báculo en forma de tau y portando un libro en su mano izquierda. Viste el austero hábito de los antoninos —con la cruz en forma de tau en el escapulario— y la cochinilla con la campanilla a sus pies, convertida en su tradicional atributo. Destaca el admirable trabajo de la cabeza, con cabellera voluminosa y largas barbas que se mueven con el giro de la cabeza, con un gesto severo que recuerda la "terribilitá" de Miguel Ángel. Como es habitual en Gregorio Fernández los paños son voluminosos y adoptan la forma de caprichosos pliegues, con formas redondeadas características de la primera etapa del escultor. Luce en la cabeza una corona de la época de tipo resplandor, que como el báculo y la campanilla son postizos de orfebrería en plata.   

Inmaculada apocalíptica. Izda: Grabado de Juan de Jáuregui
Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes
Retablo del Llanto sobre Cristo muerto
Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530
La capilla del beneficiado Pedro González, fallecido en 1541, situada en el lado de la epístola, está presidida por un retablo renacentista que no fue concebido como tal, sino que fue ensamblado hacia la tercera década del siglo XVI con esculturas reaprovechadas de retablos anteriores de distintas épocas. Consta de banco, un cuerpo con tres calles, ático y guardapolvo ornamental, todo ello con decoración plateresca a base de finas columnas con decoración a candelieri, hornacinas aveneradas y un entablamento con cabezas de querubines.
En la parte central del banco aparecen los relieves de los Cuatro Evangelistas, obras reaprovechadas de 1500-1510, junto a dos santos arrodillados que, como los relieves renacentistas de San Pedro, San Francisco, San Pablo y Santo Domingo colocados en las calles laterales, fueron realizados cuando se compuso el retablo hacia 1530.

La caja central está ocupada por el impresionante grupo escultórico del Llanto sobre Cristo muerto, obra maestra realizada hacia 1510 por el inconfundible Maestro de San Pablo de la Moraleja, un desconocido escultor, quizá de origen germano-flamenco, que estuvo activo en tierras vallisoletanas y palentinas en la primera década del siglo XVI. 
Este altorrelieve reaprovechado está compuesto por las ocho figuras tradicionales —Cristo muerto, José de Arimatea, San Juan, la Virgen, María Salomé, María Cleofás, Nicodemo y María Magdalena—, a las que se suman en los extremos dos figuras de donantes de difícil identificación que mantienen la concepción medieval de una escala inferior. Se completa con figuras de ángeles que portan algunos instrumentos de la Pasión, realizados por el mismo escultor que los Evangelistas del banco, que fueron colocados en la parte superior, delante del fondo pintado donde junto a la cruz se representa un paisaje con una vista de Jerusalén y los dos ladrones crucificados. Su composición se adapta a la finalidad funeraria de la capilla tanto por la presencia de Cristo muerto como por la calavera que aparece en la parte inferior.
También al Maestro de San Pablo de la Moraleja se le atribuye el crucifijo del Calvario del ático, mientras que la Virgen y San Juan son obra del mismo escultor que realizó los relieves de santos de las calles laterales.         

Retablo de la Asunción
Hans Sibila, 1553
Adaptándose al arco semicircular del testero, preside la capilla fundada por Juan Gil de Nava y es obra meritoria de Hans Sibila, artista residente en Salamanca. Consta de banco, un cuerpo de cinco calles, ático con un frontón decorado y guardapolvo, fusionando en su composición obras escultóricas, pinturas y elementos decorativos plenamente renacentistas a base de grutescos.
La ornamentación del banco es totalmente escultórica, con los relieves de San Pedro y San Pablo en el centro, los evangelistas San Marcos y San Mateo a los lados y Santa Catalina y otra santa mártir en los extremos. Curiosamente los netos de las columnas aparecen perforados en forma de pórticos bajo los que se cobijan cuatro figuras de profetas.
Gregorio Fernández. San Antonio abad, 1609-1610
El cuerpo presenta una calle central que ocupa toda su altura, con una hornacina avenerada que acoge la bella escultura exenta de la Inmaculada, elegante obra manierista, tallada con delicadeza por Hans Sibila, que presenta recuerdos junianos. 
Las cuatro calles laterales se organizan con encasamentos a dos alturas que están separados por columnas abalaustradas con el fuste acanalado y decorado en el tercio inferior con grutescos. Estas calles están ocupadas por pinturas sobre tabla dedicadas a la vida de la Virgen, la infancia de Cristo y algunos santos, ofreciendo un brillante colorido y composiciones diáfanas y equilibradas que están animadas por fondos paisajísticos. 
En el nivel inferior se encuentran Santa Ana con la Virgen y el Niño, la Anunciación, la Adoración de los Pastores y Santa Bárbara, mientras que en el nivel superior aparecen San Juan Bautista, la Adoración de los Reyes, la Circuncisión y Santiago. Bajo la pronunciada cornisa que separa el ático se disponen una serie de frisos con la misma decoración de grutescos que tienden a invadir todo el retablo.

Gregorio Fernández. Detalle de San Antonio abad, 1609-1610
El ático está reservado a la pintura del Calvario, que aparece enmarcado en un templete formado por columnas abalaustradas y un frontón triangular, colocándose a los lados los emblemas heráldicos de los Gil de Nava entre tarjetas y cintas. Se completa con un guardapolvo con la figura central de dios Padre, dos medallones con profetas a cada lado y casetones ocupados por cabezas de querubines y rosetas, a los que se suman en los extremos dos figuras de niños —putti— sujetando bastones sobre la vertical de las columnas laterales.
La iconografía del retablo se prolonga por la capilla con medallones en los que se representan santos, igualmente contratados a Hans Sibila.

Pintura de la Asunción de la Virgen
Felipe Gil de Mena, hacia 1658
Esta bella pintura corona el Retablo de la Virgen del Rosario, situado en el testero de la nave del evangelio, que fue realizado en 1655 con traza clasicista por el ensamblador Pablo de Freira y el escultor Bernardo de Rincón, autor de la Virgen del Rosario y los ángeles que la rodean en la hornacina central. 
Retablo de Llanto sobre Cristo muerto
Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530
Es una pintura firmada por el palentino asentado en Valladolid Felipe Gil de Mena (1603-1673), que debió de realizarla en torno a 1658, poco después de finalizarse el retablo, junto a las pinturas de Santa Ana con la Virgen y San Joaquín que se hallan colocadas a los lados de la escultura titular y las de la Anunciación y la Visitación del banco, en las que pudieron intervenir miembros de su taller. Corresponde todo este conjunto al periodo final del artista, cuando fue muy solicitado para realizar cuadros destinados a retablos de la provincia de Valladolid.
La pintura de la Asunción muestra las características de este notable pintor formado en Valladolid junto a Diego Valentín Díaz, como el afán por impregnar de dinamismo la equilibrada composición, aún con cierto lastre manierista, el experimento de ambientación lumínica, en este caso con un fondo radiante y nubes que parecen masas materializadas, la figura de la Virgen rotunda y grave, procurando una volumetría escultórica aún con ciertos defectos de perspectiva y los característicos ángeles barrigudos con atemperados escorzos. En conjunto, esta luminosa pintura justifica que algunos autores le hayan considerado como el "zurbarán castellano".

Virgen con el Niño
Anónimo hispano-flamenco, hacia 1500
Esta bella imagen puede tratarse de la Virgen de Belén que antaño se veneraba en la ermita de San Pedro. De iconografía atípica, respecto a sus aspectos formales, representa a la Virgen sedente, vestida como las damas de la época, cubierta por un amplio manto, con profusos y menudos pliegues al gusto hispano-flamenco, adoptando en conjunto una composición piramidal. Sus cabellos están sueltos y ceñidos por una pequeña diadema. En su regazo sujeta al Niño Jesús desnudo, que en gesto cariñoso abraza a su Madre por el cuello, lo que realza el carácter afectivo y la intención del desconocido escultor de humanizar la escena. La escultura fue policromada en el siglo XVI. 

Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530
Llanto sobre Cristo muerto
Cristo atado a la columna
Anónimo, primer cuarto del siglo XVI
Preside un retablo salomónico profusamente decorado, donado en 1698 por Antonio Monge y Ana de Barrientos. Siguiendo el modelo iconográfico generalizado en el siglo XVI, Cristo aparece amarrado a una columna de fuste alto. Su anatomía es blanda, estilizada y esbelta, con una serena expresión desprovista de dramatismo, una policromía de tonos pálidos y llagas muy comedidas. Su reconversión posterior en imagen procesional obligó a policromar su espalda para mostrar los efectos de los azotes.
Podría tratarse de la imagen titular de un antiguo retablo que estuvo colocado en el sotocoro y que fue encargado en 1512, por vía testamentaria, por Pedro Fernández, clérigo y beneficiado de la villa.

Cristo de la Buena Muerte
Anónimo, primer tercio del siglo XVII
Procede de la desaparecida iglesia del Hospital de San Miguel de la villa, lo mismo que una Dolorosa de vestir del siglo XVIII que le acompaña. De excelente factura y concepción barroca, con un tamaño que supera el natural, presenta una potente anatomía y una expresión de serena resignación. Su policromía es mate y nacarada, con muy pocos regueros de sangre y corona postiza de espinos reales. Actualmente desfila en la Semana Santa navarresa.
Hans Sibila. Retablo de la Asunción, 1553

San Miguel Arcángel venciendo a Lucifer
Alejandro Carnicero, 1736-1737
Procede de la iglesia del Hospital de San Miguel de Nava del Rey, donde presidía el retablo mayor como imagen titular de la fundación. Fue encargada al poco tiempo de terminarse este templo a Alejandro Carnicero (1693-1756), escultor y grabador iscariense que tras una estancia en Salamanca estableció su taller durante cinco años en Valladolid antes de regresar a la ciudad charra. Es una imagen de extraordinario barroquismo que representa nítidamente el estilo de este escultor, cuyas obras siempre presentan una gran calidad técnica, una sensibilidad realista y una elegancia cercana al gusto rococó que le sitúan como el mejor escultor del área castellana en los años centrales del siglo XVIII, motivo por el que fue reclamado por Felipe V para realizar esculturas en piedra de reyes españoles para la decoración del Palacio Real.
Alejandro Carnicero hace su versión de un modelo iconográfico muy extendido en el barroco, con una composición próxima a la obra que a petición de Carlos II hiciera La Roldana en 1692 para el monasterio de El Escorial, pero con una atrevida ligereza que anticipa las imágenes del Arcángel San Miguel realizadas por Luis Salvador Carmona hacia 1740 (iglesia de Santa Marina de Vergara) y Felipe Espinabete hacia 1770 (Museo Nacional de Escultura). A la teatralidad barroca, plena de naturalismo, el escultor incorpora detalles fantásticos y novedosos, como un casco a la romana con forma de cabeza de león, el manto serpenteando agitado por una brisa mística y la anatomía humanizada del diablo con piel quemada y protegiéndose con el brazo levantado, pero sobre todo equilibrando la figura arcangélica para descansar solamente sobre el pie izquierdo sugiriendo una teatral ingravidez.

Hans Sibila. Anunciación y Adoración de los Pastores
Detalle del retablo de la Asunción, 1553
San José con el Niño
Luis Salvador Carmona, 1755-1760
Esta escultura también procede de la iglesia del Hospital de San Miguel, donde ocupaba un retablo barroco situado en el lado de la epístola. Fue realizada entre 1755 y 1760 por el gran maestro navarrés Luis Salvador Carmona, que trató repetidamente este tipo de iconografía josefina. En ella aparece el patriarca de pie y con gesto complaciente mientras muestra entre sus manos la figura del Niño Jesús, figura que desgraciadamente fue víctima de robo. En ella se aprecian las características invariables de este escultor que fue capaz de renovar los modelos iconográficos de la escultura castellana en el siglo XVIII, como la corrección anatómica, el modo de trabajar los paños, con pliegues abundantes y quebrados, y la esmerada ejecución técnica. 

San Joaquín con la Virgen niña
Luis Salvador Carmona, hacia 1760
Igualmente procedente de la iglesia del Hospital de San Miguel, como titular de un retablo barroco colocado en la embocadura del presbiterio, en el lado de la epístola, este meritorio grupo escultórico está formado por las figuras de San Joaquín, representado como un venerable anciano, y la Virgen niña, aferrada a la mano de su abuelo. 
Felipe Gil de Mena. Asunción de la Virgen, h. 1658
Retablo de la Virgen del Rosario
En la escultura prevalece el afán de dinamismo y las depuradas formas que caracterizan la obra del prolífico Luis Salvador Carmona, siendo especialmente atractivo en este caso el trazado serpenteante de la figura de San Joaquín, que apoyado en un bastón se ajusta a un forzado contraposto que le proporciona un elegante movimiento cadencial por el espacio, sirviéndose para ello de la forma con que el manto envuelve la túnica, con formas caprichosas y numerosos pliegues quebrados, recursos que se repiten en la figura infantil.
Es especialmente destacable el meticuloso trabajo de las cabezas, de un correcto academicismo y con reminiscencias del barroco andaluz por su evidente amabilidad y afán de idealización, con una versatilidad que le convertiría en el principal escultor de imágenes devotas en el ambiente cortesano.
Junto a este grupo también se encuentra la denominada Virgen de la Consolación, también procedente del Hospital de San Miguel (donde había llegado desde el convento de agustinos recoletos tras la desamortización), una bella imagen sedente de la Virgen con el Niño realizada por Luis Salvador Carmona en torno a 1765.    

Anónimo. Virgen con el Niño, h. 1500
Órgano barroco
Joseph de Alsua, 1718
Este instrumento barroco es uno de los más importantes de cuantos se conservan en la provincia de Valladolid y uno de los muebles más hermosos de Castilla. Situado entre los dos pilares cilíndricos que delimitan el coro, desde el que se accede, tiene dos fachadas, una de ellas con tubos fingidos y otra espectacular abierta a la nave central con sofisticados juegos de trompeterías, decoración de rameados dorados, jarrones y figuras de ángeles músicos cuyo dorado fue realizado por el salmantino Manuel de Plasencia. A sido restaurado recientemente por el taller de Joaquín Lois de Tordesillas a petición de la Diputación Provincial de Valladolid, recuperando todos los matices sonoros que le colocan a la cabeza de los órganos barrocos castellanos existentes fuera de las catedrales.

Otra obra destacable, entre la innumerable colección de retablos, esculturas y piezas curiosas que acoge el recinto, es el Retablo del Sepulcro, realizado por Francisco Martínez de Arce en 1695, que presenta una profusa decoración a base de elementos vegetales, grandes rameados y emblemas de la Pasión, concebido para albergar una urna barroca que contiene una imagen de Cristo yacente. Esta escultura es en realidad un crucifijo articulado que, realizado hacia 1650 por un desconocido escultor, sigue de cerca los modelos de Gregorio Fernández y protagoniza la singular Función del Desenclavo, ceremonia que cada Viernes Santo se celebra en esta iglesia.

Anónimo. Cristo atado a la columna, s. XVI
Obras sobresalientes de orfebrería son la Custodia elaborada por Cristóbal de Vergara en el siglo XVI y la Cruz procesional de 1740.

La iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey fue declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931.   











Anónimo. Cristo de la Buena Muerte, primer tercio s. XVII
















Alejandro Carnicero. San Miguel venciendo a Lucifer, 1736-1737












Luis Salvador Carmona. San José, 1755-1760
















Luis Salvador Carmona. San Joaquín y la Virgen niña, h. 1760






















Joseph de Alsua. Órgano barroco, 1718





































Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733
















Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733 













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