16 de febrero de 2018

Theatrum: SAN PEDRO DE ALCÁNTARA, imagen sintética de la mística y la ascética














SAN PEDRO DE ALCÁNTARA
Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)
Hacia 1663
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza














La escultura en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la compra por el Estado español de un buen lote de esculturas que pertenecieron a la Colección del Conde de Güell, se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura esta talla de Pedro de Mena que representa a San Pedro de Alcántara en su faceta de escritor místico, una escultura de 78 cm. de altura que es considerada por algunos historiadores como la mejor versión del santo de cuantas realizara el artista en términos de calidad artística y del tratamiento de la cabeza, en opinión de María Elena Gómez Moreno "el ejemplar más exaltado y ascético de todos".
Atrás quedan los años en que el historiador granadino Emilio Orozco estudiaba esta representación de San Pedro de Alcántara  de Pedro de Mena y se quejaba de que inexplicablemente no se le concedía el mérito que realmente merece. Hoy la percepción de la obra del escultor granadino con taller en Málaga ha cambiado por completo. Sirva recodar la seducción producida en Estados Unidos cuando se han presentado sus obras en algunas exposiciones, en las que era calificado como "el Bernini español".

Antes de su llegada a Valladolid, la escultura perteneció a la marquesa de Villadarias, según consta en una etiqueta de 1898 que se conserva bajo su peana, pasando después a engrosar la importante colección de escultura barroca reunida en Barcelona por el conde de Güell, donde permaneció durante buena parte del siglo XX, hasta que los herederos del rico industrial y político la ofrecieron al mercado del arte.
La imagen responde a la gran devoción profesada a San Pedro de Alcántara en el territorio meridional hispano como promotor de la reforma de los Franciscanos Descalzos, especialmente en Granada, donde con motivo de su canonización el 28 de abril de 1669 se organizaron grandes fiestas, según relata el cronista fray Antonio de Huerta1, entre ellas la celebración con gran solemnidad de un acto religioso en la catedral, la composición de una Música seraphica en ocho voces en el Real Convento de San Francisco y una procesión para colocar una imagen del santo en el convento del Ángel Custodio, cuyo cortejo iba precedido por cuatrocientos mosqueteros y animado por salvas de cañones disparadas desde la Alhambra.

Posible anónimo napolitano, último tercio siglo XVII
San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa
Santuario del Santo Cristo Ecce Homo, Bembibre (León)
Ya en años precedentes, apoyadas en el fervor popular, se habían multiplicado por Andalucía las representaciones de San Pedro de Alcántara, tanto referidas a su faceta de escritor místico como a su estrecha relación con Santa Teresa de Jesús (canonizada en 1622), de la que fue confesor y consejero durante su visita a Ávila, donde la alentó sobre la reforma del Carmelo y donde cambiaron impresiones sobre sus proyectos, llegando a escribir Santa Teresa: "Este santo hombre me dio luz en todo y me lo declaró y dijo que no tuviese pena sino que alabase a Dios y estuviera tan cierta que era espíritu suyo, que, si no era la fe, cosa más verdadera no podía haber ni que tanto pudiese creer" (Libro de la Vida 30, 4-5-6).
Esta relación tuvo efectos recíprocos, pues, si como informa el biógrafo alcantarino fray Arcángel Barrado, el santo fraile descalzo propició con sus gestiones los permisos del primer breve para la fundación del convento teresiano de San José —otorgado por el papa Pío IV el 7 de febrero de 1562—, su condición de Padre Espiritual de la santa propició su beatificación en 1622 y su posterior canonización en 1669.

Estas relaciones de Santa Teresa y San Pedro de Alcántara también se reflejaron en el arte, tanto en pintura como en escultura, dando lugar a una peculiar iconografía apreciable en el convento sevillano de las Hermanas de la Compañía de la Cruz, en el convento madrileño de Madres Jerónimas o en el toledano de Santo Domingo del Real, aunque tal vez el grupo más expresivo sea el de San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa que se guarda en el Santuario del Santo Cristo Ecce Homo de Bembibre (León), posible obra napolitana del último tercio del siglo XVII2

La representación de San Pedro de Alcántara materializada por Pedro de Mena puede inspirarse en grabados realizados en Roma por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622, que recogían la descripción física hecha por Santa Teresa: "Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles". A ello se debe su aspecto estilizado y enjuto, mientras que en su condición de "doctor místico" su imagen es influida por las representaciones de la santa abulense —divulgadas con maestría por Gregorio Fernández—, en las que sujeta un libro y una pluma en pleno rapto de inspiración divina, incorporando en ocasiones sobre su hombro, al igual que la santa, la paloma del Espíritu Santo. 
También es posible que el modelo creado por Pedro de Mena derive de las desaparecidas imágenes de ambos santos que realizara Manuel Pereira3 para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Madrid, obras que pudo conocer durante su estancia en la corte entre 1662 y 1664.

Pedro de Mena establece un arquetipo en el que el santo franciscano aparece de pie y estático, del mismo modo que su célebre escultura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, realizada igualmente en 1663. De anatomía esbelta, para expresar el rigor asumido por los franciscanos descalzos —también conocidos como alcantarinos— aparece revestido con el mísero hábito pardo en el que se aprecian grandes remiendos. Para resaltar su edad avanzada y su austera vida, el escultor renuncia a su idealización y le presenta con una calvicie pronunciada y cabello canoso por encima de las orejas sugiriendo la tonsura, así como arrugas pronunciadas en el cuello, bajo las mejillas, en los ojos, en la frente y en las manos. Pero, junto a estos elementos de caracterización, cobra más intensidad su actitud, sujetando un libro en su brazo izquierdo y la mano derecha levantada portando una pluma, mientras levanta su rostro a lo alto en busca de la inspiración divina que reflejará en su Tratado de la oración y la meditación.

El escultor mantuvo de forma constante la disposición del hábito en todas las versiones realizadas en su taller, caracterizadas por presentar a la altura del pecho un plegado de forma triangular que a partir de la cintura, ajustada por el cordón franciscano de tres nudos —alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza—, cae hasta los pies formando una profunda hendidura que proporciona movimiento a la figura. Reiterativa es también la policromía aplicada, a base de carnaciones a pulimento con matices realistas y una minuciosa descripción de las hilaturas del hábito, distinguiendo con distintos tonos los remiendos, un recurso que aplica por igual en otros de sus santos franciscanos: San Francisco, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá. Desde el punto de vista técnico, destaca el alto grado de virtuosismo en el tallado del capucho del hábito y los bordes de las mangas, resueltos en finísimas láminas que asemejan un lienzo real.
Tampoco falta, como es habitual en las obras de Pedro de Mena, la aplicación de diferentes postizos que realzan su realismo. Junto a los invariables ojos de cristal, a los que en algunos ejemplares incorpora pestañas de pelo real del mismo modo que en sus dolorosas, lleva el cordón franciscano a la cintura confeccionado con soga y el libro y la pluma (desaparecidos en la escultura vallisoletana) están tallados como objetos independientes.

La escultura de San Pedro de Alcántara, síntesis de la mística y la ascética propugnada por la Contrarreforma en la sociedad sacralizada de su tiempo, se convirtió en un arquetipo iconográfico que tuvo una extraordinaria aceptación entre la clientela del escultor, emulando en este sentido a los modelos arquetípicos creados por Gregorio Fernández años antes.

El historiador Ricardo de Orueta llegaba a atribuir a Pedro de Mena en 1914 hasta ocho esculturas representando a San Pedro de Alcántara con características similares4. Actualmente, después de los estudios más recientes aportados por historiadores como Emilio Orozco Díaz, Mª Elena Gómez Moreno, Salvador Andrés Ordax, Andrés de Sales Ferri Chulio, Donato Mari, José Ignacio Hernández Redondo, Jesús Pareja, Domingo Sánchez-Mesa, Lázaro Gila Medina, etc., sabemos que la serie producida en el obrador malagueño superó con creces esa cantidad, estimulando además a otros escultores a copiar el modelo.

Entre los ejemplares conocidos de Pedro de Mena representando a San Pedro de Alcántara (la mayoría elaborados en la década de los 60 del siglo XVII), a pesar de que presentan características comunes referidas a su faceta de escritor místico, se puede establecer una triple tipología:

PRIMER TIPO
El santo aparece representado con el hábito franciscano de lino áspero y pardo, con capucho, grandes remiendos resaltados y cordón postizo. Su tamaño oscila entre los 40 cm. y la escala casi natural. Pertenecen a este grupo las esculturas del santo conservadas, entre otros, en los siguientes lugares:
- Museo de Bellas Artes, Granada (Colaboración de Alonso Cano y Pedro de Mena)5.
- Convento de San Antón (MM Clarisas), Granada.
- Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba).
- Museo Marés, Barcelona (antes en Ayuntamiento de Barcelona).
- Museo Nacional de Escultura, Valladolid (antes en colección Conde de Güell).

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de
Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada

SEGUNDO TIPO
El escultor incorpora a la figura, que viste el hábito franciscano con capucho y cordón postizo, la esclavina o manto corto que propició en su reforma, siempre tallado con habilidad en finas láminas. Responden a este tipo los ejemplares conservados en:
- Convento de San Ildefonso (Trinitarias Descalzas), Madrid.
- Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (antes en colección José Baret).
- Museum of Art, Cleveland (antes en colección Bauer).
- Colección particular (procedente de Granada, donde lo conoció Emilio Orozco).


TERCER TIPO
Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Izda: Museo Nacional de Arte
de Cataluña, Barcelona / Dcha: Museo Marés, Barcelona
Imagen vestidera, con la cabeza y las manos talladas y acopladas a un maniquí revestido con un hábito confeccionado con telas reales. Los ejemplares de los que se tiene constancia fueron destruidos.
- Iglesia de los Santos Mártires, Málaga (Fotografías estudiadas por Ricardo Orueta). Destruido en 1931.
- Iglesia de San Juan Bautista, Vélez-Málaga (Málaga). Destruido en 1936.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle, 1663-1670
Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)
NOTAS

1 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara inspirándose como escritor. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 196.

2 ANDRÉS ORDAX, Salvador: San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa. En "Teresa de Jesús. Maestra de oración". Las Edades del Hombre, Ávila-Alba de Tormes, 2015, p. 200.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San Pedro de Alcántara. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection, Madrid, 2009, pp. 228-229.

4 ORUETA Y DUARTE, Ricardo de: La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1914, pp. 117-118, 156-163, 193, 209-210.

Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara y detalle
Colección privada (procedente del mercado del arte)
5 Este ejemplar, que es el único de la serie con distinta disposición corporal, procede del convento del Santo Ángel Custodio de Granada.











Izda: Alonso Cano y Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara, Museo de
Bellas Artes, Granada / Dcha: Pedro de Mena. San Pedro
de Alcántara, Convento de San Ildefonso, Madrid










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15 de febrero de 2018

Encuentros literarios: LOS ALIADOS DE LA LITERATURA: LA MÚSICA, 19 de febrero 2018










MUSEO CASA DE CERVANTES
FUNDACIÓN MIGUEL DELIBES

Conversación Antón García Abril - Germán Vega
Miguel Delibes sobre fondo de música y cine

Lunes 19 de febrero
Sala Cossío
Casa Revilla, Valladolid

Entrada gratuita con invitación
Las invitaciones (2 por persona) se pueden recoger en la taquilla del Museo Casa de Cervantes de Valladolid







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14 de febrero de 2018

VIAJE: MADRID / PALACIO DEL SENADO Y MUSEO THYSSEN, 16 de marzo 2018


PROGRAMA

Salida a las 8 h. de Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Madrid. Visita al Palacio del Senado (visita especial a la colección histórica-artística del Palacio). Al finalizar la visita, salida hacia el restaurante Café Gijón (Menú: Comida a elegir entre cuatro primeros platos, cuatro segundos, postre y café. Precio: 15 €).   
Después de la comida, traslado al Museo Thyseen para visitar la exposición permanente y las temporales (precio entrada visita en grupo 10 €). Es opcional la reserva de audioguía (precio exposición permanente y temporales 7 €).
A las 19,45 h. regreso a Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 22 h. 


PRECIO SOCIO: 15 €
PRECIO NO SOCIO: 20 €


REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 54 personas.

INCLUYE:
- Viaje en autocar.
- Seguro de Viaje.
- Dossier informativo.
- Visita guiada al Palacio del Senado (visita excepcional concedida a Domus Pucelae)  

NO INCLUYE
- Comida en el restaurante Café Gijón: Precio 15 €.
- Entrada Reservada Museo Thyseen (Exposición permanente y temporales) 10 € .
- Audioguías (Exposición permanente y temporal): 7 €.
- Libro dossier del Senado: 8 €.

NOTA: Al inscribirse se deberá solicitar si se quiere audioguía.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 16 de febrero.
 

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9 de febrero de 2018

Theatrum: SANTA MARÍA MAGDALENA, reflexiones sobre una bella penitente













SANTA MARÍA MAGDALENA
Valerio Marucelli (Pisa, 1563-1627)
1610
Óleo sobre lienzo
Monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid
Pintura barroca italiana. Escuela toscana















Transcurrido poco tiempo desde la llegada de los reyes Felipe III y Margarita de Austria a Valladolid, con motivo de haber establecido la capitalidad de España en esta ciudad —según decreto publicado el 10 de enero de 1601—, la piadosa reina mostró un especial interés por asumir el patronato del convento que la comunidad de Franciscanas Descalzas ocupaba en unas casas situadas frente a la Real Chancillería, aunque dicho patronazgo real no se confirmase oficialmente hasta el 16 de junio de 1615, cuatro años después de producirse el fallecimiento de la reina.

Durante el quinquenio en que la Corte estuvo asentada en la ciudad castellana —1601-1606—, doña Margarita ejerció como benefactora de aquel convento (su vinculación al mismo quedó reflejado en el deseo, expresado en vida, de ser enterrada con el hábito de aquella Orden), que tomando el rango de fundación real fue remodelado por completo a partir de las trazas de Francisco de Mora, arquitecto de la corte, que diseñó la iglesia, el claustro y las nuevas dependencias conventuales. Los trabajos serían dirigidos por Diego de Praves, maestro mayor de obras de su majestad en Castilla la Vieja, que los finalizaba en 1615.

Pero el mecenazgo de la reina no se limitó a favorecer los trabajos constructivos, pues en 1611, cuando la Corte estaba asentada de nuevo en Madrid, la reina recibió como agasajo de Cosme II de Médicis, gran duque de Toscana, y de su madre Cristina de Lorena, un lote de más de treinta pinturas religiosas que expresamente habían sido encargadas a diferentes pintores toscanos para ser enviadas a España como regalo a la reina española, que no dudó en enviar todo el conjunto al convento vallisoletano. Entre ellas se encontraba esta que representa a Santa María Magdalena, pintada en 1610 por el pisano Valerio Marucelli.

El 20 de junio de 1611 esta pintura fue enrollada, embalada y cargada en el puerto de Livorno, junto al resto del generoso lote, para ser enviada a España. Tras ser descargada en Cartagena y bajo la supervisión de Orso d'Elci, embajador toscano, fue trasladada en una carreta hasta El Escorial, donde se encontraban los monarcas. Doña Margarita de Austria, que por entonces se encontraba embarazada —moriría a consecuencia de dicho parto—, expresó su deseo de que el envío se entregara al convento vallisoletano, aunque debido al mal estado en el que llegaron once de las pinturas se produciría un retraso en la entrega, que no se haría efectiva hasta 1615, coincidiendo con la finalización de las obras conventuales.

Las razones del regalo del lote de pinturas, que hoy conocemos como "El legado de la Toscana", respondía a una motivación política del Gran Ducado de Toscana, interesando en mantener fluidas relaciones con la corona española, con cuyos monarcas el matrimonio ducal mantenía relaciones de parentesco. La operación fue dirigida personalmente por la archiduquesa Cristina de Lorena, madre de del gran duque Cosme II de Médicis, casado con doña María Magdalena de Austria, hermana de la reina española doña Margarita. Ese fue el motivo por el que, entre el repertorio sugerido por ella misma, hizo figurar a sus santos patronos, como Santa Cristina (Bernardino Monaldi, 1610), Santa Margarita (Pietro Sorri, 1610) y Santa María Magdalena (Valerio Marucelli, 1610), sin que faltara el Martirio de San Felipe (Michelangelo Conganelli, 1611) en honor al rey Felipe III.  
  
Entre el lote de pinturas se aprecian distintas calidades, siendo una de las más bellas la dedicada a Santa María Magdalena, tanto por su atractivo colorido como por su notable factura técnica, exponente de la nueva pintura barroca toscana, especialmente atractiva tras su restauración en 2007 por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.

En ella Valerio Marucelli funde dos temas relacionados con la hagiografía de la santa, que está identificada con la colocación en primer plano del tarro de perfumes, atributo tradicional. Por un lado, presenta a la mujer arrepentida y dedicada a la penitencia en su vida eremítica en la gruta de Sainte Baume, motivo por el que aparece arrodillada junto a un crucifijo —se le puede considerar como el décimo tercer apóstol—, interrumpiendo la lectura de un libro que permanece abierto y acompañada de una calavera. De otra parte, la pintura recoge el relato piadoso de su Traslación por ángeles al cielo, hecho que viene a explicar su subsistencia en el desierto: siete veces al día, coincidiendo con las horas canónicas, los ángeles la transportaban al cielo, donde se alimentaba de sustancias celestiales para después volver a la tierra, fenómeno que se produjo hasta el momento de su muerte. El tema está implícito en la pintura con la colocación de la santa sobre una nube y por la presencia de dos ángeles que asidos a su manto inician el ascenso hacia la gloria que comienza a abrirse en lo alto de las nubes.

La concepción iconográfica responde al gusto durante el Barroco por la representación de hechos sobrenaturales en el momento en que se producen —aparición de los ángeles de la Traslación— y al afán por la inclusión de elementos simbólicos, como el cráneo humano como símbolo de la muerte que, junto a los otros objetos tratados como una naturaleza muerta, adquiere el valor añadido de una vanitas o mensaje sobre la fugacidad de la vida, los placeres y la belleza frente a la certeza de la muerte.

Con finalidad narrativa y haciendo un ejercicio de naturalismo, Valerio Marucelli diseña una escena diáfana en la que María Magdalena adquiere un tamaño monumental, colocada en posición de tres cuartos, con el cuerpo serpenteante, la cabeza en escorzo y rodeada de un nimbo muy fino habitual en el pintor, un rostro de gran belleza sumamente idealizado, la mirada dirigida a lo alto en gesto de arrobamiento y las manos delicadamente cruzadas en el pecho en gesto de sumisión. Su potente anatomía aparece recubierta por ampulosas y elegantes vestiduras, como una fina camisa blanca interior, una túnica púrpura que deja asomar mangas verdes aterciopeladas y un manto azulado con el envés simulando brocados dorados, desplegando un virtuoso juego de texturas modeladas con una luz que produce grandes contrastes de color, sin que falten detalles de fantasía, como las vistosas alas de los ángeles. 
Sugestivo es el paisaje que asoma por el pequeño espacio de la derecha, con dos montañas con tonos azulados degradados que a pesar de todo dotan a la escena de profundidad. En conjunto, la santa recuerda vagamente a la Santa Catalina de Alejandría de Rafael (National Gallery, Londres), pues no hay que olvidar que este pintor se hizo famoso en la corte florentina de los Médicis por dedicarse a realizar copias de Rafael y Miguel Ángel. También es lógico que, atendiendo a tan importante encargo regio, el pintor se esmerara en dejar en la pintura lo mejor de sí mismo.

Valerio Marucelli volvería a abordar el tema en 1615 en María Magdalena transportada por los ángeles al cielo, pintura aplicada sobre una losa de alabastro, que se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia, donde la escena presenta distinto tratamiento, con un carácter mucho más místico.  


MARUCELLI, UN PINTOR AL SERVICIO DE LA ÉLITE GOBERNANTE FLORENTINA

No es extraño que para realizar la pintura de Santa María Magdalena, destinada a la reina de España, fuese elegido Valerio Marucelli entre los pintores activos del momento en Florencia, pues este pintor, nacido en Pisa, había alcanzado gran fama en la corte medícea, como ya se ha citado, realizando al natural o en miniatura copias de pinturas de Rafael y Miguel Ángel, que junto a temas devocionales el Gran Duque de Toscana enviaba como regalos a príncipes y gobernantes.

La vinculación del pintor a los ambientes cortesanos florentinos se patentiza en la pintura El intercambio de las princesas en el río Bidasoa, realizada en 1627 a petición del Gran Duque de Toscana para enviarla como regalo a María de Médicis, junto a otras de tema dinástico, para la decoración del palacio de Luxemburgo en París (tras pasar por la colección de Lord Elgin en Edimburgo, actualmente se encuentra en la The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong). La escena representa el intercambio ceremonial de dos princesas que tuvo lugar en el río Bidasoa, frontera de los reinos de Francia y España, el 9 de noviembre de 1615. En ella el duque de Uceda, en representación de Felipe III, entregó a la infanta Ana de Austria al duque de Guisa, enviado de Luis XIII, y a cambio recibió del noble francés a Isabel de Borbón. La primera acababa de casarse por poderes con el monarca francés, del mismo modo que la segunda lo había hecho con el príncipe heredero español. En la pintura el pintor muestra sus dotes para el paisaje y los pequeños personajes en miniatura.

Otras pinturas de carácter oficial fueron Margarita de Austria recibiendo en Valencia a los embajadores del imperio español, obra de 1612 que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, y otra realizada con motivo del enlace de Carlos III de Lorena con Claudia de Francia. Asimismo, entre 1616 y 1618 realizó la pintura de Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, una escena que refleja un suceso real ocurrido en Venecia, en presencia de dignatarios venecianos, que fue encargada para decorar la Casa Buonarroti, en cuyos muros permanece.

No obstante, entre la producción de Valerio Marucelli también figura una buena serie de pintura religiosa, como la Anunciación de la iglesia de San Onofrio de Fuligno, en cuyo altar mayor se encuentra la Asunción de la Virgen, buena muestra de sus dotes compositivas y del dominio del dibujo y del color.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Valerio Marucelli. Traslación de la Magdalena, 1615
Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia























Valerio Marucelli. Intercambio de princesas en el Bidasoa, 1627
The Mari-Cha Collection Limited, Hong Kong

















Valerio Marucelli. Miguel Ángel recibido por el dogo Andrea Gritti, 1616-1618
Casa Buonarrotti, Florencia


















Valerio Marucelli. Asunción de la Virgen
Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia























Valerio Marucelli. Detalle de la Asunción de la Virgen
 Iglesia de San Onofrio de Fuligno, Florencia













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7 de febrero de 2018

Obras comentadas del Prado: TABLERO DE FELIPE II, taller romano de piedras duras



Mercedes Simal López, del área de conservación de escultura y artes decorativas del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "Tablero de Felipe II" (antes de 1587), de taller romano de piedras duras.

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5 de febrero de 2018

Museo Nacional de Escultura: SAN AGUSTÍN CON CRISTO PEREGRINO, DE MURILLO, hasta abril 2018

Este año es el "Año Murillo". Toda Sevilla, su ciudad natal, se ha volcado para celebrar por todo lo alto, a lo largo del año, el IV Centenario del nacimiento de Murillo, cuyo colofón será una exposición antológica que tendrá lugar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, entre el 1 de noviembre 2018 y el 31 de marzo 2019, que contará con 60 obras llegadas desde instituciones de España, Alemania, Austria, Francia, Reino Unido, Italia y Portugal. Previamente, ya se están presentando  en instituciones sevillanas diversas exposiciones, como "Murillo y los Capuchinos de Sevilla" (Museo de Bellas Artes de Sevilla), "Murillo y su estela en Sevilla" (Convento de Santa Clara), "Murillo en la catedral de Sevilla" (Catedral de Sevilla), etc.    

A pequeña escala, el Año Murillo también ha llegado a Valladolid. Gracias a la generosa contraprestación del Museo de Bellas Artes de Valencia, el Museo Nacional de Escultura se une a la conmemoración del IV Centenario del nacimiento de Murillo presentando como obra invitada el espectacular lienzo San Agustín con Cristo peregrino, pintado hacia 1655 por el gran maestro sevillano para el refectorio de las monjas agustinas de san Leandro de Sevilla. Expatriado a causa de la guerra de Independencia y tras múltiples avatares recuperado en 1975 para el patrimonio español, es un claro ejemplo de su precoz maestría en el dibujo y en el colorido en una composición inspirada en una serie grabada de la vida del santo fundador que muestra la visión en su celda de Cristo como peregrino, quien le encomienda el sostenimiento y engrandecimiento de su Iglesia, tal y como figura en la leyenda invertida que sale de la boca de Jesús: "Magne pater Augustine tibi commendo eccleiam meam".

La pintura puede contemplarse en la sala XVI del Colegio de San Gregorio.
















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2 de febrero de 2018

Fastiginia: El talento de Fisac en un edificio que desconocen muchos vallisoletanos

Miguel Fisac. Fachada de la iglesia en el patio y galerías porticadas
Estampas y recuerdos de Valladolid

Corrían los años 50 del siglo XX cuando la arquitectura de la época permanecía encorsetada en tradiciones clasicistas y eclécticas, a falta de ideas renovadoras. En este contexto, el año 1951, a petición de los Capitulares de la Provincia Dominicana "Nuestra Señora del Rosario", se plantea el proyecto de la construcción de un colegio en Valladolid en el que poder unificar las sedes dominicas de Santa María la Real de Nieva y la Mejorada de Olmedo. El proyecto fue encomendado al daimieleño Miguel Fisac Serna, un arquitecto titulado en 1942 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid que apenas tenía obra conocida.
La propuesta de Fisac, que afortunadamente se inició en 1952 y se finalizó en 1957, responde a su disconformidad con la arquitectura de su tiempo, constituyendo un hito no sólo en la propia trayectoria de su autor, sino también en la renovación de la arquitectura religiosa en España. Una verdadera joya arquitectónica, de carácter multidisciplinar, en la que el arquitecto eligió con acierto a un grupo de artistas colaboradores.

Miguel Fisac. Formas orgánicas en el campanario
Sin embargo, el hecho de estar localizada en el extrarradio de Valladolid, en el paraje conocido como las Arcas Reales, lugar donde en tiempos de Felipe II se llevó a cabo una importante obra de ingeniería hidráulica para transportar las saneadas aguas de unos manantiales hasta las fuentes del centro de la ciudad, las características del complejo docente son muy poco conocidas por los vallisoletanos, y por lo tanto poco valorada y apreciada lo que en realidad es una obra maestra de la arquitectura española, un complejo de edificios que supuso un soplo de aire fresco al permitir a Fisac poner en práctica todo un conjunto de originales soluciones estructurales que llegarían a configurar su estilo, entre ellas el uso del hormigón pretensado y de las llamadas "vigas-hueso" como influencia del organicismo.

Aunque Fisac desde sus inicios rechazó el racionalismo de sus maestros, que consideraba no daba respuestas a las necesidades de la época, es difícil aplicar términos para definir su obra, dada la complejidad de sus aportaciones. En este intento de definición, siguiendo el estudio de Juan Antonio Cortés, se podría decir que su obra condensa historicismo clasicista, neoempirismo (en la línea de Erik Gunnar Asplund), organicismo (derivado de Frank Lloyd Wright), realismo de lo popular, humanismo y esencialismo constructivo, acusando influencias de la arquitectura sueca, japonesa e hispano-árabe, amalgama que en ningún caso debe confundirse con eclecticismo, pues Fisac pone en práctica su sensibilidad para realizar sorprendentes invenciones personales.
Miguel Fisac. Galerías onduladas del patio

Todos estos conceptos se materializan en el Colegio Apostólico de los Padres Dominicos de Valladolid, actualmente bajo la denominación de Colegio de Nuestra Señora del Rosario, primera intervención de Fisac en Valladolid (en 1962 le era adjudicada la construcción del Instituto Núñez de Arce de la plaza del Poniente, que comenzó a funcionar en 1969), cuya iglesia llegó a obtener la medalla de oro del Concurso de Arte Sacro celebrado en Viena en 1954 y desde 2011 ha sido declarada Bien de Interés Cultural bajo la categoría de Monumento.

El complejo constructivo sigue un esquema axial norte-sur en el que se halla separada la zona conventual de la docente y de la iglesia, rompiendo la simetría con el acceso lateral en la zona norte al patio de ingreso, mientras el extremo sur se cierra con un salón de actos exento que actualmente cumple la función de gimnasio.


El singular claustro    
Miguel Fisac. Acequias del patio de inspiración hispano-árabe
Es el acceso principal al recinto y cumple diversas funciones. Por un lado separa el convento de las instalaciones docentes, levantándose en él la fachada de la iglesia, sobre la que se coloca un original campanario. Convertido en espacio de recepción, el patio es un espacio ajardinado, con tintes orientales, en el que Fisac recrea con estanques y originales acequias sobre un pavimento pétreo el culto al agua de la arquitectura interiorista hispano-árabe. Por otro lado, un juego de pórticos ondulados, sobre finos pilares de hormigón armado, recuerdan el recoleto claustro de un monasterio. Tanto estos estilizados pilares, como los soportes del campanario, adoptan un aire organicista, de inspiración nórdica, que el arquitecto utilizaría repetidamente en sus proyectos.

La iglesia
Se sitúa en el eje del complejo y adopta en planta una forma triangular truncada, de modo que, siguiendo una forma de embudo, los muros laterales ciegos convergen hacia el presbiterio, al tiempo que van elevando su altura, desde la grada situada a los pies, consiguiendo un efecto muy dinámico por los efectos de la luz. Mientras que en la nave la luz queda tamizada por bandas de vidrieras con escenas historiadas y coloreadas —realizadas por José María de Labra— superpuestas de forma escalonada en el techo para facilitar un ambiente de recogimiento, el ábside se ilumina a través de dos grandes ventanales laterales y una vidriera en el punto más alto, aperturas ocultas desde la nave, que aportan una gran claridad al altar, marcando además un movimiento ascendente de la luz.

Miguel Fisac. Interior de la iglesia
En la configuración de tan original espacio adquieren una especial importancia los materiales utilizados de acuerdo a un criterio jerárquizado: ladrillo caravista en los muros de la nave y blanca piedra de Campaspero en el ábside escalonado, que aparece presidido por una escultura de la Virgen del Rosario acompañada de Santo Domingo y Santa Catalina, obra del escultor José Capuz. Igualmente se recubre de piedra el exterior del ábside, que adopta la forma de una gran pantalla curvada en la que sobresale la escultura de Jorge Oteiza que representa a Santo Domingo, fundador de la orden conventual.

Espacios docentes    
A los lados de la iglesia se distribuyen los espacios docentes formando dos grandes bloques longitudinales. Tienen dos plantas, la baja en forma de grandes vestíbulos, a modo de grandes patios cubiertos, y la alta con los dormitorios para los internos. Perpendiculares a ellos se colocan construcciones de una sola planta que albergan aulas y otros servicios, con ventanales orientados al sur.

Miguel Fisac. Exterior del ábside y dependencias docentes
En estas dependencias, como en el resto del complejo, Fisac ha cuidado todos los detalles y el uso de materiales, apareciendo puertas, mobiliario, escaleras, barandillas, etc., diseñadas por él mismo, aunque no duda en reclamar la colaboración de jóvenes artistas contemporáneos para realizar algunos motivos decorativos. Esto se aprecia en la diáfana nave con función de comedor, con triple puerta de diseño propio y completamente alicatada con azulejos decorativos realizados por Rodríguez Valdivieso. Para el pórtico de entrada sería la escultora Susana Polack quien hiciera los relieves de piedra adosados al muro.

Por todo lo descrito, Miguel Fisac experimenta en el Colegio de los Dominicos de Valladolid el uso de materiales, las formas orgánicas, la distribución de la luz, las alusiones a antiguas tradiciones en los juegos del agua y la adecuación de cada espacio para su cometido, un compendio poco frecuente de encontrar en una arquitectura que ya ha superado la prueba del paso del tiempo y sigue siendo en nuestros días símbolo de modernidad.


Jorge Oteiza. Escultura de Santo Domingo en el ábside

















Comedor. Puertas de Miguel Fisac y azulejos de Rodríguez Valdivieso

















Detalle de la decoración de Rodríguez Valdivieso en el comedor















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